7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
Контрабас
История инструмента
Музыкальный инструмент контрабас
История контрабаса
История смычка
История игры на контрабасе
Восемнадцатый век
Девятнадцатый век
Итальянское контрабасовое искусство
Джованни Боттезини
Итальянские школы игры на контрабасе XIX века


мы подарили маме красивы6е бокалы для вина на юбилей.


Возникновение и эволюция контрабаса


Пожалуй, нет ни одного инструмента, история которого была бы в такой степени полна неясностей, как история контрабаса. Истоки контрабаса относятся к эпохе Возрождения. Не будем останавливаться на различных типах басовых смычковых инструментов, бытовавших в Европе той поры (басовые скрипки, басовые лиры да гамба, лироне перфетто), и рассмотрим только семейство виол, в котором возникают предшественники контрабаса. Виолы появились в XV веке и широко бытовали в Европе до середины XVIII века. В семейство виол первоначально входили три типа инструментов: дискантовая, альтовая и теноровая виолы. Все инструменты семейства виол (кроме сконструированной в конце XVII века виоль д'амур) имели на грифе лады и независимо от размера держались вертикально у ноги – «da gamba» (gamba по-итал. – нога). Наименование «виола да гамба» закрепилось только за теноровой виолой. Этот инструмент был «главой» семейства виол и получил наибольшее распространение в сольном исполнительстве. Обычно он имел шесть струн, но на некоторых инструментах добавлялась седьмая – нижнее Ля. Строй теноровой виолы да гамба квартово-терцовый:

Позже дискантовой, альтовой и теноровой виол в XVI веке помнился еще один представитель этого семейства – большая басовая виола да гамба (Violone). Инструмент этот описан в ряде работ. Точно известны его конструкция и размеры. По форме виолоне был идентичен теноровой виоле да гамба, но превышал длину ее корпуса на 18-20 см. Виолоне имел шесть струн и шесть-семь ладов из струн, обвязанных вокруг шейки и грифа. Строился виолоне ниже теноровой гамбы. Приведем четыре варианта строя виолоне:

Этот инструмент едва ли не впервые проникает в область камерной музыки в одной из первых сонат А. и Дж. Чима (1610), затем он используется в качестве баса в скрипичных сонатах и сюитах, а также в трио-сонатах многих композиторов эпохи музыкального барокко (XVII – середина XVIII века). Появление низких по тесситуре смычковых инструментов, возможно, связано со складывавшимся уже в конце XVI века приемом basso continuo. Как только в музыке басовый голос начал приобретать самостоятельную мелодическую выразительность и становиться опорой ансамбля, у композиторов появилась потребность усилить и углубить его тембр.

Все инструментоведческие работы указывают, что она была сконструирована в конце XVI века. Однако самое раннее изображение этого инструмента сделано прославленным венецианским художником Паоло Веронезе (1528-1588): на его картине «Брак в Кане» (1563) в центре изображена группа крупнейших художников Венеции, играющих на различных музыкальных инструментах. Тициан, сидя, играет на громадной контрабасовой виоле. Таким образом, очевидно, что появление инструмента следует отнести примерно к середине XVI столетия.

Включение контрабасовых виол в оперный оркестр впервые осуществлено Клаудио Монтеверди в опере «Орфей». На второй странице партитуры, изданной в 1609 году в Венеции, в составе оркестра упоминаются две контрабасовые виолы. Первое, вполне достоверное описание контрабасовых виол дано в начале XVII века немецким инструментоведом Михаэлем Преториусом (1571-1621). По его мнению, контрабасовые виолы целесообразно использовать для октавного удвоения басового голоса, исполняемого виолоне, так, что это будет напоминать орган.

Далее Преториус указывает, что в партиях контрабасовой виолы ключ Фа ставился не на четвертой, а на третьей линейке нотоносца, а нижние ноты писались октавой выше своего звучания. Таким образом, уже в начале XVII века складываются некоторые элементы современной нотации партии контрабаса.

У контрабасовой виолы было пять, реже шесть струн. Очевидно, большее распространение получили пятиструнные инструменты, имевшие, по словам Преториуса, такой строй:

Во Франции эти струны получили следующие названия: первая – chanterelle (поющая), вторая – secondo, третья – tierce, четвертая – quatre, пятая – bourdon (буквально – шмель).

Приведем таблицу размеров трех низких по тесситуре разновидностей семейства виол (наряду с контрабасовой виолой мы для сравнения даем и размеры современного контрабаса):

Малая басовая виола да гамба (теноровая виола да гамба)112-129 см65-72 см11-14 см
Большая басовая виола да гамба (виолоне)135-145 см85-90 см15-17 см
Контрабасовая виола да гамба180-200 см105-120 см20-23 см
Контрабас185-190 см110-116 см18-20 см

Непосредственным предшественником контрабаса явилась контрабасовая виола, примерно равная ему по размеру. Если у этого пятиструнного инструмента отбросить одну нижнюю струну, то получится строй четырехструнного контрабаса.

Очень важно сообщение Преториуса о том, что уже в его время стремились облегчить игру на контрабасовых виолах путем внесения различных механических приспособлений. Преториус рассказывает, что из-за большого размера этих инструментов тонкие струны редко выдерживали натяжение. Чтобы сократить длину тонких струн, один пражский музыкант заказал шестиструнную контрабасовую виолу, у которой подставка была поставлена не перпендикулярно струнам, а наискось. В результате струны от нижней к верхней делались постепенно короче (разница в длине крайних струн была равна примерно 30,5 см) и лады имели неодинаковую длину, что затрудняло работу пальцев. Поэтому внизу, почти в конце шейки, было сделано шесть клавиш, к которым прикреплялись толстые латунные проволоки, нажимавшие на нужный лад.

О подобном же механизме упоминает и другой исследователь XVII века – Марен Мерсенн. Описанный им механизм имел восемь клавиш, каждая из которых была отмечена буквой; «поэтому те, которые не читают музыку по нотам, отличают их по буквам»1, – писал он.

Несмотря на то, что в описании Преториуса и Мерсенна указано различное число клавиш, сущность этого приспособления одинакова. Тут мы видим зародыш механизма, который в наши дни применяется для того, чтобы диапазон низкой струны Ми расширить вплоть до до или даже си.

У контрабасовой виолы поворачивать колки пальцами или кулаком из-за сильного натяжения толстых струн было совершенно невозможно и потому для этой цели пользовались специальным рычагом. Конструкция этого рычага хорошо видна на изображении контрабасовой виолы, помещенном в книге Преториуса.

Из описания Преториуса мы узнаем, что уже в начале XVII века для этих больших инструментов придумали примитивные механические колки с зубчатыми колесиками. Наконец, примерно в середине XVII века, появилось еще одно важное изобретение: чтобы не делать низкие жильные струны чрезмерно толстыми, их стали обвивать медной проволокой, что значительно облегчило игру.

Поистине примечательно, что контрабасовые виолы долгое время сосуществовали наряду с инструментами скрипичного семейства. Это можно объяснить тем, что с появлением нового семейства смычковых инструментов – семейства скрипичного, проблема создания очень совершенного сопранового инструмента была сразу полностью разрешена, с басовым же голосом долгое время производились разные опыты, завершившиеся созданием виолончели классического типа (ее окончательные размеры и пропорции были установлены только в первом десятилетии XVIII века Антонио Страдивари). До этого основным басовым голосом скрипичной группы был так называемый «церковный бас» – инструмент типа виолончели очень большого размера, с низким, густым тембром. Несмотря на густоту своего тембра, церковный бас, как инструмент восьмифутовый, не мог полностью удовлетворить настоятельно назревавшую у многих композиторов потребность в октавном удвоении басового голоса. Эту роль могла выполнять только контрабасовая виола. Но в сочетании со скрипичным семейством виола была уже явно неорганична, прежде всего, потому, что, имея большее количество струн, значительно уступала в силе остальным инструментам, в частности виолончели. Таким образом, назрела потребность в новом, более звучном шестнадцатифутовом смычковом инструменте. Эта проблема была разрешена созданием контрабаса, имевшего подобно всем другим инструментам скрипичного семейства только четыре струны.

Контрабас современного типа появился в середине XVII века. Как остроумно заметил немецкий инструментовед Курт Закс, контрабас является «перебежчиком» из виольного семейства в скрипичное. Действительно, многие отличительные признаки виол сохранились и у контрабаса. Плоская задняя дека со скошенным верхом, пологие «плечи», мягкие, тупые углы – все это чисто виольные черты1. Однако наряду с этим были внесены существенные изменения в конструкцию шейки и грифа. Они стали уже, чем у виолоне, вследствие того, что инструмент вместо шести струн получил только три или четыре. Исчезли и лады, в чем также, несомненно, сказалось влияние инструментов скрипичного семейства. Резонансные отверстия в форме скобок заменились эфами скрипичного типа.

Честь изобретения четырехструнного контрабаса приписывается итальянскому инструментальному мастеру Микеле Тодини (1616-1690). В 1676 году Тодини издал в Риме небольшую книжку «Galleria armonica», в которой назвал себя «изобретателем большого виолоне, именуемого контрабасом». Есть сведения, что в том же году он ввел этот инструмент в римский оркестр и изготовлял отличные контрабасы. По-видимому, именно Тодини действительно первый внес существенные изменения в контрабасовую виолу: ликвидировал лады и установил четырехструнный строй, сохранившийся до наших дней.

Замечательные контрабасы изготавливались в Италии многими выдающимися скрипичными мастерами: Амати, Страдивари, Тесторе, Руджери, представителями семейств Гальяно, Гранчино, Гварнери и другими.

Существенную роль в развитии игры на контрабасе сыграло использование механических колков. Берлинский инструментальный мастер Карл Людвиг Бахман, чтобы облегчить настройку струн контрабаса, в 1778 году прикрепил к деревянному колку маленькое зубчатое колесо, приводившееся в движение винтом. Долгое время именно Бахман безоговорочно считался изобретателем механических колков. Однако в Тбилиси имеется итальянский контрабас с механическими колками, сделанными в том же 1778 году Карло Морелатти, мастером из Винченцо (Италия). Морелатти – современник Бахмана, и трудно определить, кто из них стал раньше делать такие колки. Более того, как мы упоминали, уже Преториус в начале XVII века описывал примерно такие же механические колки, употреблявшиеся для настройки контрабасовых виол.

Ряд источников указывает, что первое применение контрабаса в оркестре произошло в Италии. Самое раннее документальное свидетельство относится к 1699 году, когда композитор Д. Альдровандини включил контрабас в партитуру своей оперы «Цезарь Александрийский», написанной для театра Неаполя3. Вскоре после этого, около 1706 года, во Франции великий гамбист и крупный композитор Марен Маре использовал контрабасы в своей опере «Альциона».

Но эти первые попытки остались единичными. В оркестре эпохи музыкального барокко еще долго басовый голос исполнялся виолончелями, церковными басами или виолоне, для октавного же удвоения иногда включались контрабасовые виолы.

Отметим весьма примечательный факт. Слово «виолоне», первоначально (со второй половины XVI века) обозначавшее большую басовую виолу да гамба, затем (с последней четверти XVII века) отождествилось с новым инструментом – контрабасом. В Италии контрабас стал называться Violone, в Англии – Double bass, во Франции – Contrebasse, в Германии – der Kontrabass.

Таким образом, итальянский термин Violone в эпоху барокко в равной мере мог относиться к двум инструментам – большой басовой виоле да гамба и контрабасу. Неясность терминологии породила значительную путаницу в определении того, какой именно инструмент имел в виду композитор той эпохи, обозначая его как Violone.

Ответ может дать только внимательный анализ партий этих инструментов. Изучая произведения крупнейших композиторов конца XVII – первой половины XVIII века, можно вывести определенное заключение, что инструмент, называвшийся ими «виолоне», как правило, был не шестнадцатифутовым, а восьмифутовым. Так, в одной из своих партитур Д. Букстехуде (ок. 1637-1707) указывает возможную замену инструментов: «виолоне или фагот». Нередко встречается другая комбинация – «виолоне или виола да гамба». В сонатах А. Корелли (1653-1713) указано в сопровождении: «Violone e(o) cembalo». Известно, что эта партия часто исполнялась на виолончели другом Корелли, известным виолончелистом Францисчелло.

В таких случаях несомненно, что восьмифутовый, то есть звучащий в октаве своей нотации, инструмент всегда заменялся аналогичным по тесситуре.

В Сонате для виолы да гамба и виолоне с клавесином Букстехуде исполнение партии виолоне октавой ниже написания нарушает строго размеренное полифоническое развитие музыки, образует резкий отрыв одного голоса от другого. Примечательно, что партия виолоне изложена в довольно высоком регистре (в том же, что и партия виолы да гамба):

Особые неясности возникают при изучении партитур И.С. Баха, в которых он предусматривает участие виолоне. Из музыки видно, что употреблявшийся, например, в «Бранденбургских концертах» басовый инструмент, обозначенный как виолоне, имел нижнюю струну Ля контроктавы. Примечательно, что в партитуре Шестого «Бранденбургского концерта» Бах неоднократно пишет си-бемоль контроктавы:

Если считать виолоне Баха инструментом, играющим октавой ниже написания его партии, то си-бемоль субконтроктавы не могло быть исполнено ни на одном из известных нам смычковых инструментов. Кроме того, при исполнении этой партии на шестнадцатифутовом (звучащем октавой ниже нотации) инструменте, например на современном контрабасе, образуется необычное голосоведение с последовательно звучащими скрытыми октавами в басовых голосах (партия виолоне и виолончели). Наконец, во второй части Концерта можно наблюдать нехарактерное для Баха разделение басовых голосов (исполняющих одинаковые по музыке партии) на две октавы. Это касается и финала, где две гамбы исполняют одну фразу в унисон, после чего та же фраза звучит у басов в октаву (что вполне возможно), в других же местах в две октавы (что совершенно невероятно).

Все это наводит на мысль, что, так же как и у многих других композиторов той поры, под виолоне в Шестом «Бранденбургском концерте» подразумевалась большая басовая виола да гамба, звучавшая в той же октаве, в которой нотирована ее партия. Тембр басовой гамбы был таким низким и густым, что даже при исполнении музыки в унисон с теноровой гамбой или виолончелью общее звучание значительно сгущалось, уплотнялось.

Интересно, что в Первом из «Бранденбургских концертов» Бах указывает «Violone grosso», а в партитурах пяти остальных пишет «Violone» или «Violono». To же обозначение внесено в партитуру кантаты «Was mir behagt». Можно полагать, что в оркестре Баха только Violone grosso был контрабасовым инструментом и играл октавой ниже виолончелей. Это предположение подтверждается анализом фактуры оркестровых произведений Баха.

Примечательно, что в оркестре А. Вивальди в венецианской женской консерватории имелись не контрабасы, а две контрабасовые виолы (об этом можно судить по картине неизвестного венецианского художника, изображающей музыкантов этого оркестра). Столь же долго держались эти виолы в другом венецианском оркестре Conservatorio dei Mendicanti. По-видимому, не было контрабаса в оркестре выдающегося венецианского композитора Т. Альбинони, а также у А. Корелли в Риме. Как мы уже говорили выше, вряд ли контрабас имелся и в оркестре Баха.

Лишь с 50-х годов XVIII века слово Violone начинает обозначать только контрабас. С этого же времени контрабас окончательно вытесняет контрабасовую виолу и становится обязательным участником большинства оркестров Европы. Однако количество контрабасов в оркестре, как правило, не превышало четырех. Только в оркестре Неаполя, по свидетельству английского путешественника Чарлза Б.рни, имелось пять контрабасов1. В оркестре «Духовных концертов» Парижа (1751) было два контрабаса, а в Большой опере играл только один четырехструнный контрабас, и то лишь в особо важных спектаклях. Еще два контрабаса включили в этот оркестр лишь двадцатью годами позже, при К.В. Глюке.

Со второй половины XVIII века контрабас становится и сольным инструментом. Именно в это время появляется несколько выдающихся солистов-контрабасистов. Звучание четырехструнного контрабаса казалось им недостаточным для сольной игры в больших помещениях, поэтому получает широкое распространение новый тип контрабаса – трехструнный. При сольной игре очень низкие звуки не использовались, а общая сила звучания инструмента с тремя струнами значительно возрастала.

Во Франции трехструнный контрабас строился по квинтам (строй виолончели без нижнего До). Такая настройка удерживалась очень долго. В Италии и Испании сохранился квартовый строй (строй четырехструнного контрабаса без нижней струны Ми).

Наибольшее распространение для трехструнного контрабаса в XIX веке получил именно этот, квартовый, вариант строя. Казалось бы, для контрабаса с его громадной мензурой самым естественным был бы строй терцовый, но тогда значительно сужался бы диапазон инструмента. Тем не менее, и такой вариант строя одно время применялся для пятиструнных контрабасов.

Весьма своеобразный опыт создания совершенно новой разновидности контрабаса был проделан в 1850 году знаменитым французским скрипичным мастером Ж.Б. Вильомом. Он изготовил гигантский контрабас высотой в четыре метра и назвал его «октобас».

Во время игры исполнитель становился на скамейку, но даже в этом случае дотянуться пальцами до грифа было невозможно. Поэтому в верхней части корпуса (над правой обечайкой) прикреплялись семь рычагов, с помощью которых исполнитель приводил в движение механические «пальцы», прижимавшие струны к грифу. Несмотря на отличное звучание, этот гигантский инструмент, естественно, не получил никакого применения в оркестре.

Чешские музыканты продолжают настойчиво и весьма успешно культивировать игру на четырехструнном контрабасе. В 1828 году В. Гаузе опубликовал «Школу», в которой впервые были изложены тщательно продуманные аппликатурные принципы игры на четырехструнном контрабасе и предложена постановка правой руки в связи с применением смычка с высокой колодкой. Новая постановка отчасти использовала принцип Драгонетти, но в целом ее можно считать совершенно оригинальной. Не случайно этот тип смычка и постановки так широко распространился во многих странах и бытует до сего времени.

В 1844 году Гаузе описал приемы игры на изобретенном им новом инструменте, так называемом «басе-баритоне». Это – небольшой по размерам контрабас с таким строем:

Бас-баритон, по замыслу Гаузе, предназначался специально для сольной игры, однако никакого распространения этот инструмент не получил.

Зато обычный четырехструнный контрабас завоевывает признание и во Франции, где обучение на нем начинается с 1832 года в Парижской консерватории. Проходит еще три десятилетия, и четырехструнный контрабас, наконец, утверждается в Миланской, а затем в Петербургской и Московской консерваториях. Отметим, что в музыкальных учебных заведениях Англии и Испании преподавание на четырехструнном контрабасе было введено лишь в конце 70-х годов прошлого столетия!

Рассматривая историю контрабаса, нельзя не остановиться еще на одной существенной реформе – введении так называемого «сольного» строя. Для большей четкости и яркости звучания контрабас настраивается на тон выше обычного строя, но нотация его партии выписывается как для инструмента с натуральным строем. Таким образом, все ноты звучат на тон выше своего написания. Соответственно аккомпанемент пишется на тон выше нотации партии контрабаса.

Едва ли не впервые сущность сольного строя обосновал Ф. Симандл в своем сборнике пьес «Высшая школа игры на контрабасе»: «Контрабасы нормальных размеров, настроенные в квартах, звучат в сольной игре красивее и яснее, если их перестраивают на тон выше. В предлагаемых сочинениях контрабас перестраивается в такой более высокий строй:

При этом ноты партии контрабаса звучат на тон выше, чем они написаны». Ф. Варнеке, опираясь на свидетельство многих лиц, близко знавших Дж. Боттезини, пишет: «Как известно, Боттезини пользовался трехструнным контрабасом, который он настраивал на целый тон выше, чтобы получить более ясный тембр».

Заканчивая обзор истории контрабаса, вкратце коснемся его дальнейших частичных видоизменений. Развитие оркестровой музыки выдвинуло к концу XIX века еще одну важную проблему: диапазон контрабаса в его «нижней» части стал восприниматься как явно недостаточный. Это в равной мере ощущалось лучшими дирижерами Европы, как при исполнении старинной музыки, так и музыки нового времени. Когда удвоение басового голоса виолончелей контрабасами стало общепринятым, то сразу ощутилась неполноценность возможностей контрабаса из-за отсутствия у него четырех нижних звуков, имеющихся у виолончели (ми-бемоль, ре, ре-бемоль, до). Насильственная переброска партии контрабаса на октаву вверх иногда из-за одной отсутствующей у него ноты явно искажала музыку. Возник ряд предложений, которые мы и рассмотрим здесь.

Первое из них было внесено в конце XIX века чешским контрабасистом Г. Лаской – понизить в случае необходимости строй нижней струны Ми. Иногда такой способ применяется и в настоящее время, главным образом контрабасистами, играющими в камерных оркестрах, но считать его естественным выходом из положения, конечно, нельзя. Позже было предложено ввести пятиструнные контрабасы, хотя добавление До контроктавы, перегружая корпус инструмента, отрицательно сказывается на его звучании. Только немногие, очень большие контрабасы дают с пятью струнами достаточно хорошее звучание. Кроме того, пятая струна требует расширения подставки и грифа, что значительно усложняет игру на инструменте.

Поиски наиболее рационального решения этой проблемы привели к тому же принципу, который применялся уже в XVII веке, то есть к использованию клавишного механизма, дающего возможность понижать звучание струны Ми с помощью специальных механических «пальцев».

В отличие от механизма XVII века клавиши этого приспособления помещаются не внизу грифа, а в его верхней части, у головки инструмента3. Недостатком этого способа является то, что он не дает возможности подобрать правильную толщину струны. Удлинение обычной струны Ми приводит к тому, что для звука до она оказывается слишком тонкой; если же подобрать правильную толщину для звука до, струна при ее укорачивании будет слишком толстой для звука ми. Тем не менее, эта механика получила в настоящее время широкое распространение в большинстве оркестров Европы и, особенно, Америки.

В начале XX века Ф. Варнеке, автор книги о контрабасе внес еще одно предложение разделить группу контрабасов на три подгруппы. Самые низкие басы настраивать так:

Для следующей подгруппы оставить обычный строй, для самой высокой взять строй «баса-баритона», инструмента, предложенного более ста лет назад в качестве сольного контрабаса В. Гаузе. По мнению Варнеке, такое разделение группы контрабасов совместило бы требования композиторов к расширению диапазона контрабаса и в низкой и в высокой его части без нарушения качества звучания. Подчеркивая, что звук инструмента выигрывает от разгрузки деки, Варнеке даже предлагает инструменты самой низкой подгруппы делать трехструнными:

Трудно возразить против целесообразности предложения Варнеке, но такое деление контрабасов на несколько подгрупп потребовало бы переделки всех оркестровых контрабасовых партий.

В последнее время контрабасы стали оснащаться металлическими струнами, специально подобранными по толщине для сольной и оркестровой игры, что внесло некоторые изменения в приемы игры и звукоизвлечения на этом инструменте.

Контрабасовый инструментарий достиг значительного совершенства, но можно предположить, что его эволюция еще не закончилась. Наличие в оркестре двух типов контрабаса (четырех- и пятиструнные), отсутствие единого строя пятиструнных инструментов (нижняя струна До или Си), сосуществование двух строев (натурального и транспонирующего) и двух типов смычка (с высокой и низкой колодкой) – все это указывает на то, что процесс развития контрабаса еще не получил окончательного завершения.