Итальянские школы игры на контрабасе XIX века

В первой половине XIX века в Европе наметились два направления в области методики игры на контрабасе. Представители первой школы считали, что нотный материал следует в учебниках располагать по позициям. Кстати, этот метод в дальнейшем восторжествовал и прочно утвердился во всей Европе. Одним из создателей этого метода был профессор Пражской консерватории по классу контрабаса В. Гаузе, который в 1828 году издал свою «Школу». Представителем второго направления – беспозиционной системы изложения нотного материала в XIX веке был Боттезини, школа которого имела много последователей. Эта система утвердилась во многих странах, в том числе и в России, где преподавание на контрабасе по принципу этой школы велось до 1910 года.

Принципиальное расхождение этих двух направлений заключается, прежде всего, в аппликатурной системе. Дело в том, что Боттезини, его предшественники и последователи считали (в силу, по-видимому, большой громоздкости инструмента) невозможным охват на контрабасе полутона 1-2 пальцами, поэтому в первых трех позициях охват полутона они осуществляли 1-3 и 1-4 пальцами, а выше третьей позиции – 1-3 и 1-2 пальцами, тон же – 1-4 пальцами.

При такой аппликатурной системе распределять материал по позициям было, конечно, бессмысленно. Естественно, что итальянская аппликатурная система была явно несовершенна, несмотря на то, что в Италии имелись отдельные выдающиеся виртуозы-контрабасисты. Исполнительство на контрабасе в тех странах, в которых применялась итальянская система, в целом стояло на довольно низком уровне. Недостаточное использование самого сильного 2-го пальца не могло дать хороших результатов.

Отметим, что Боттезини в своей «Школе» выступил как ярый сторонник трехструнного инструмента. Он писал: «Не вдаваясь в бесплодное перечисление преимуществ и недостатков контрабасов с 3-мя и 4-мя струнами и не вникая в обсуждение вопроса их действительного объема, начну повествование о подлинном контрабасе, который в интересах более простой постановки пальцев, так же как и в отношении большей четкости и полноты звука, располагает только 3-мя струнами».

«Школа» Боттезини издана в 80-х годах XIX века. Она состоит из двух отдельных выпусков-частей. Первая рассматривает применение контрабаса в оркестре (Del Contrabassi in Orchestra), вторая – использование его в сольной игре (Del Contrabasso solista). Первая часть открывается предисловием, после которого помещен рисунок, изображающий контрабасиста, играющего на трехструнном инструменте туртовским смычком с низкой колодкой. Здесь же подробно разъяснен способ держания этого смычка. По Боттезини пальцы располагались немного впереди колодочки, большой палец опирался на трость, то есть постановка несколько напоминала современную виолончельную:

Рис. 3

Интересно, что, хотя сам Боттезини играл таким смычком, в «Школе» он приводит изображение и другого смычка, который называет подобным типу Драгонетти (arco alla Dragonetti). Этот короткий смычок с лукообразной тростью и низкой колодкой не имеет ничего общего с подлинным смычком Драгонетти. Возможно, что во времена Драгонетти в Италии имелось два типа смычка – с прямой тростью и высокой колодкой и с короткой, лукообразной тростью и низкой колодкой. Но в данном случае для нас важнее не тип смычка, а способ, предлагаемый для его держания Боттезини: 4-й и 5-й пальцы помещались между тростью и волосом, а 2-й и 3-й – сверху трости (см. рис. 4).

Можно полагать, что несмотря на огромный авторитет Боттезини-виртуоза в Италии, при нем широко бытовали два способа держания смычка – «сверху» и «сзади».

Рис. 4

Затем Боттезини излагает общие методические принципы, после чего начинается практическая часть. Предлагается ряд упражнений: для ведения смычка по открытым струнам, для левой руки в одной позиции, изучение всех тонов, входящих в тесситуру контрабаса, освоение интервалов, украшение мелодического голоса, переходы по струне, pizzicato. В заключении первой части приводятся упражнения, включающие различные комбинации уже усвоенных навыков.

Во второй части «Школы» рассматривается применение контрабаса в сольной игре. Указывается строй (Ля-Ре-Соль – снизу вверх) трехструнного контрабаса (тот же, что и в первой части) и приводится диапазон инструмента по его реальному звучанию от си контроктавы до си второй октавы (кроме того, добавляются флажолеты ре и соль третьей октавы).

Обратим внимание на очень важное обстоятельство. Боттезини не дает указаний на перестройку инструмента тоном выше для сольной игры. Более того, приведенные в конце этой части «Школы» пьесы с сопровождением фортепиано изложены в клавирах у контрабаса и фортепиано в одной тональности. То же наблюдается в произведениях Боттезини, дошедших до нас в оригинальных рукописных клавирах (фантазии «Лючия» и Вариациях Паизиелло), и клавирах первых изданий ряда других сочинений. Все это, казалось бы, явно указывает на применение натурального строя контрабаса.

Однако анализ музыки приводит к иному выводу. Поскольку в сочинениях Боттезини диапазон внизу ограничивается нотой си, а вверху ясно ощущается необходимость использования струны Ля, можно сделать следующий вывод. В клавирах Боттезини записывал реальное звучание сольной партии, а свой трехструнный контрабас строил тоном выше. Тогда легко объясняется ограничение диапазона внизу звуком си (открытая струна Ля, настроенная тоном выше), понятно и звучание верхней струны Ля (Соль – настроенная тоном выше). В этом случае многие непонятные трудности становятся более ясными и доступными для исполнения... После изложения натурального звукоряда контрабаса Боттезини приводит натуральные флажолеты на всех струнах.

В краткой теоретической справке Боттезини подчеркивает значение флажолетов для сольной игры на контрабасе. Потом следуют гаммообразные примеры в довольно высоких позициях, и рассматривается способ игры большим пальцем (ставка). Значительное внимание уделено гаммам ломаными терциями, квартами, квинтами, секстами, септимами и октавами. Приводятся специальные упражнения для legato (широко используются высокие позиции струн Ре и Ля). Далее идут двухоктавные гаммы, и к ним добавляются разнохарактерные легкие этюды (по четыре-пять строчек). В этих упражнениях большое внимание уделено штрихам. В частности, Боттезини, по-видимому, придавал большое значение выработке штриха – два раза вниз смычком:

Кроме того, даются упражнения для выработки приемов исполнения пунктирного ритма и несимметричных штрихов. Интересны упражнения для развития трели с нахшлагом. Затем в «Школе» помещается рисунок струны с точным указанием ее отдельных точек, дающих тот или иной флажолет. После всех этих предварительных указаний и простейших упражнений Боттезини предлагает множество так называемых «маленьких упражнений». Изучая материал этих упражнений, так же как и концертных произведений Боттезини, можно убедиться, с какой необычайной виртуозной легкостью владел он высочайшими регистрами грифа. «Маленькие упражнения» завершаются этюдом в двойных нотах:

Кроме этого этюда Боттезини приводит фрагмент написанного двойными нотами эпизода из своего Концерта:

Здесь же дается характерная для Боттезини фигурация арпеджио (почти в буквальном виде повторяющаяся в его Вариациях на тему Паизиелло):

Заканчивается вторая часть «Школы» Боттезини так называемыми «Мелодическими этюдами» с сопровождением фортепиано. Тут помещена его чудесная Элегия и отрывок из «Венецианского карнавала», а также фрагмент из финала «Сомнамбулы» Беллини, Серенада из «Севильского цирюльника» Россини, Ария трубадура Верди, Романс Доницетти. При изучении «Школы» Боттезини сразу бросается в глаза неестественная для современного контрабасиста аппликатура хроматических ходов:

У Боттезини, как и его последователей В. Жданова и А. Клинга, 3-й палец замещает 2-й. Например:

Парадоксальность очевидна: охват полутона 1-2 пальцами считался итальянской школой неудобным, а охват 3-4 пальцами – удобным и естественным. Но обратим внимание на постановку левой руки Боттезини с опущенным локтем и висящей кистью. Если учесть, что он держал контрабас довольно наклонно, то это в связи с постановкой левой руки многое объясняет в его аппликатуре, делает ее более доступной для исполнителя. Во всяком случае, такой аппликатурой играли величайшие контрабасисты, в том числе и сам Боттезини, чьи произведения считались непревзойденными по техническим трудностям.

В «Школе» Боттезини, как правило, 2-й палец в первой половине грифа не применялся, он эпизодически допускался только в ставке (в высоких позициях).

Различные интервалы на разных струнах Боттезини предлагает исполнять одинаковой аппликатурой, например и малую, и большую терции 1-4 пальцами.

Вся «Школа» Боттезини построена на гаммах и упражнениях к ним в соответствующей тональности. После гамм идут упражнения в группетто и форшлагах. Все упражнения исполняются различными штрихами. Большой палец используется, как и в наши дни, но обозначается у Боттезини знаком +.

Весьма характерно, что даже в ставке (в высоких позициях) охват полутона иногда производится 1-3 пальцами.

После Боттезини «Школы игры на трехструнном контрабасе» написали в Италии Франческо Гизерих (1772-1851), Карло Монтанари (1809-1898), Аннибал Менгори (1851-1895) и Густав Кампострини (1831 -1904). Упомянем еще «Школу игры на трехструнном контрабасе» Зедельмайера, которая была введена в консерваториях Неаполя и Палермо.

В середине XIX века четырехструнный контрабас, наконец, проник и в Италию. Одним из первых ввел в учебный план преподавание на этом инструменте Луиджи Негри (1837-1892), ученик Росси, а с 1858 года его преемник в Миланской консерватории (преподавал там до 1890 года).

Он опубликовал первую в Италии «Школу игры на четырехструнном контрабасе». Авторами других таких «Школ» явились Антонио Конти, Джузеппе Мерангони и Итало Каими.

Интересно, что методические принципы Боттезини еще долгое время приспосабливались и к четырехструнному контрабасу. Так, изданная позже «Школа» Клинга почти ничем не отличается от «Школы» Боттезини. Те же методические установки, такое же расположение нотного материала, гамм и упражнений к ним.

Недостатком большинства этих «Школ» является то, что они односторонне подходят к развитию техники игры на контрабасе. Недостаточно разработаны такие важные приемы игры, как штрихи и правила перехода из позиции в позицию. В силу этого данные «Школы» в настоящее время надо рассматривать лишь как важные исторические документы, по которым можно видеть, как зарождалась контрабасовая педагогика. Если методика еще находилась в зачаточном состоянии, то практика, как мы уже говорили, выдвинула ряд видных контрабасистов, что очень быстро получило отражение в творчестве итальянских композиторов.

Интересно раскрыты возможности контрабаса в шести замечательных сонатах Джоаккино Россини (1792-1868), написанных для своеобразного состава: две скрипки, виолончель и контрабас. История создания этого цикла такова.

В 1804 году Россини жил в Равенне у контрабасиста-любителя Триосси. В благодарность за гостеприимство юный композитор написал и посвятил своему «другу и меценату» шесть камерных сонат, в которых значительную роль уделил контрабасу. Автографы этих произведений долгое время считались утерянными, и только в 1954 году все шесть сонат были опубликованы научным институтом Centro di studi Rossiniani.

Сонаты написаны двенадцатилетним мальчиком, но известно, что музыкальное дарование Россини развилось очень рано. В эти же годы он уже выступал на оперной сцене, а двумя годами позже, в возрасте четырнадцати лет, стал оперным дирижером!

Сонаты для квартета показывают не только живую творческую фантазию, мастерство изложения и развития музыкального материала, но и удивительное знание выразительных возможностей струнных инструментов. Все сонаты имеют три части: монотематическое Allegro с эпизодом вместо разработки, певучую среднюю часть и оживленный финал в форме рондо или вариаций. В свободно развитых мелодиях уже явственно ощущается стиль будущего автора «Севильского цирюльника». В то же время комическое начало, столь блистательно проявившееся в операх Россини, также явственно ощущается в этих его ранних сочинениях. Автор предисловия к изданию сонат для квартета итальянский музыковед А. Бонаккорси отмечает, что Россини выявил в контрабасе характерные, несколько гротескные черты, сближающие его с оперным basso buffo. В сонатах Россини контрабас становится равноправным участником веселого, полного жизнерадостности «кипения» четырех инструментов, партии которых равнозначны. В этом ансамбле контрабас по «легкости» характера своей партии не уступает скрипкам.

Джузеппе Верди (1813-1901) первый из оперных композиторов блестяще показал возможности контрабаса как выразительного солирующего инструмента оперного оркестра. В трех операх Верди – «Риголетто», «Аида» и «Отелло» – проходят большие solo контрабаса. Наиболее значительно solo в опере «Отелло», впервые поставленной в Милане 5 февраля 1887 года. Оно является едва ли не самым замечательным образцом использования выразительных сольных возможностей контрабаса в оркестре:

Это solo, звучащее в кульминационном, наиболее трагическом эпизоде оперы, очень сложно для исполнения не только в техническом, но и в художественном отношении. Несомненно, что, создавая все эти solo контрабаса, Верди пользовался консультациями своего друга Боттезини. Первым исполнителем этих solo в театре «Ла Скала», очевидно, был выдающийся итальянский контрабасист Д. Андреоли.

Обращение Верди к сольным возможностям контрабаса говорит о многом: ясно, что в Италии во второй половине XIX века культура исполнения на контрабасе стояла на большой высоте. Так как в этот период в итальянской музыке основным жанром являлась опера, именно в ней получил свое высшее воплощение контрабас как мелодический сольный инструмент, великолепно передающий драматически-трагедийное начало.