7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
Контрабас
История инструмента
Музыкальный инструмент контрабас
История контрабаса
История смычка
История игры на контрабасе
Восемнадцатый век
Девятнадцатый век
Итальянское контрабасовое искусство
Джованни Боттезини
Итальянские школы игры на контрабасе XIX века


Сані планекс www.fest-shop.ru.


Итальянские школы игры на контрабасе XIX века


В первой половине XIX века в Европе наметились два направления в области методики игры на контрабасе. Представители первой школы считали, что нотный материал следует в учебниках располагать по позициям. Кстати, этот метод в дальнейшем восторжествовал и прочно утвердился во всей Европе. Одним из создателей этого метода был профессор Пражской консерватории по классу контрабаса В. Гаузе, который в 1828 году издал свою «Школу». Представителем второго направления – беспозиционной системы изложения нотного материала в XIX веке был Боттезини, школа которого имела много последователей. Эта система утвердилась во многих странах, в том числе и в России, где преподавание на контрабасе по принципу этой школы велось до 1910 года.

Принципиальное расхождение этих двух направлений заключается, прежде всего, в аппликатурной системе. Дело в том, что Боттезини, его предшественники и последователи считали (в силу, по-видимому, большой громоздкости инструмента) невозможным охват на контрабасе полутона 1-2 пальцами, поэтому в первых трех позициях охват полутона они осуществляли 1-3 и 1-4 пальцами, а выше третьей позиции – 1-3 и 1-2 пальцами, тон же – 1-4 пальцами.

При такой аппликатурной системе распределять материал по позициям было, конечно, бессмысленно. Естественно, что итальянская аппликатурная система была явно несовершенна, несмотря на то, что в Италии имелись отдельные выдающиеся виртуозы-контрабасисты. Исполнительство на контрабасе в тех странах, в которых применялась итальянская система, в целом стояло на довольно низком уровне. Недостаточное использование самого сильного 2-го пальца не могло дать хороших результатов.

Отметим, что Боттезини в своей «Школе» выступил как ярый сторонник трехструнного инструмента. Он писал: «Не вдаваясь в бесплодное перечисление преимуществ и недостатков контрабасов с 3-мя и 4-мя струнами и не вникая в обсуждение вопроса их действительного объема, начну повествование о подлинном контрабасе, который в интересах более простой постановки пальцев, так же как и в отношении большей четкости и полноты звука, располагает только 3-мя струнами».

«Школа» Боттезини издана в 80-х годах XIX века. Она состоит из двух отдельных выпусков-частей. Первая рассматривает применение контрабаса в оркестре (Del Contrabassi in Orchestra), вторая – использование его в сольной игре (Del Contrabasso solista). Первая часть открывается предисловием, после которого помещен рисунок, изображающий контрабасиста, играющего на трехструнном инструменте туртовским смычком с низкой колодкой. Здесь же подробно разъяснен способ держания этого смычка. По Боттезини пальцы располагались немного впереди колодочки, большой палец опирался на трость, то есть постановка несколько напоминала современную виолончельную:

Рис. 3

Интересно, что, хотя сам Боттезини играл таким смычком, в «Школе» он приводит изображение и другого смычка, который называет подобным типу Драгонетти (arco alla Dragonetti). Этот короткий смычок с лукообразной тростью и низкой колодкой не имеет ничего общего с подлинным смычком Драгонетти. Возможно, что во времена Драгонетти в Италии имелось два типа смычка – с прямой тростью и высокой колодкой и с короткой, лукообразной тростью и низкой колодкой. Но в данном случае для нас важнее не тип смычка, а способ, предлагаемый для его держания Боттезини: 4-й и 5-й пальцы помещались между тростью и волосом, а 2-й и 3-й – сверху трости (см. рис. 4).

Можно полагать, что несмотря на огромный авторитет Боттезини-виртуоза в Италии, при нем широко бытовали два способа держания смычка – «сверху» и «сзади».

Рис. 4

Затем Боттезини излагает общие методические принципы, после чего начинается практическая часть. Предлагается ряд упражнений: для ведения смычка по открытым струнам, для левой руки в одной позиции, изучение всех тонов, входящих в тесситуру контрабаса, освоение интервалов, украшение мелодического голоса, переходы по струне, pizzicato. В заключении первой части приводятся упражнения, включающие различные комбинации уже усвоенных навыков.

Во второй части «Школы» рассматривается применение контрабаса в сольной игре. Указывается строй (Ля-Ре-Соль – снизу вверх) трехструнного контрабаса (тот же, что и в первой части) и приводится диапазон инструмента по его реальному звучанию от си контроктавы до си второй октавы (кроме того, добавляются флажолеты ре и соль третьей октавы).

Обратим внимание на очень важное обстоятельство. Боттезини не дает указаний на перестройку инструмента тоном выше для сольной игры. Более того, приведенные в конце этой части «Школы» пьесы с сопровождением фортепиано изложены в клавирах у контрабаса и фортепиано в одной тональности. То же наблюдается в произведениях Боттезини, дошедших до нас в оригинальных рукописных клавирах (фантазии «Лючия» и Вариациях Паизиелло), и клавирах первых изданий ряда других сочинений. Все это, казалось бы, явно указывает на применение натурального строя контрабаса.

Однако анализ музыки приводит к иному выводу. Поскольку в сочинениях Боттезини диапазон внизу ограничивается нотой си, а вверху ясно ощущается необходимость использования струны Ля, можно сделать следующий вывод. В клавирах Боттезини записывал реальное звучание сольной партии, а свой трехструнный контрабас строил тоном выше. Тогда легко объясняется ограничение диапазона внизу звуком си (открытая струна Ля, настроенная тоном выше), понятно и звучание верхней струны Ля (Соль – настроенная тоном выше). В этом случае многие непонятные трудности становятся более ясными и доступными для исполнения... После изложения натурального звукоряда контрабаса Боттезини приводит натуральные флажолеты на всех струнах.

В краткой теоретической справке Боттезини подчеркивает значение флажолетов для сольной игры на контрабасе. Потом следуют гаммообразные примеры в довольно высоких позициях, и рассматривается способ игры большим пальцем (ставка). Значительное внимание уделено гаммам ломаными терциями, квартами, квинтами, секстами, септимами и октавами. Приводятся специальные упражнения для legato (широко используются высокие позиции струн Ре и Ля). Далее идут двухоктавные гаммы, и к ним добавляются разнохарактерные легкие этюды (по четыре-пять строчек). В этих упражнениях большое внимание уделено штрихам. В частности, Боттезини, по-видимому, придавал большое значение выработке штриха – два раза вниз смычком:

Кроме того, даются упражнения для выработки приемов исполнения пунктирного ритма и несимметричных штрихов. Интересны упражнения для развития трели с нахшлагом. Затем в «Школе» помещается рисунок струны с точным указанием ее отдельных точек, дающих тот или иной флажолет. После всех этих предварительных указаний и простейших упражнений Боттезини предлагает множество так называемых «маленьких упражнений». Изучая материал этих упражнений, так же как и концертных произведений Боттезини, можно убедиться, с какой необычайной виртуозной легкостью владел он высочайшими регистрами грифа. «Маленькие упражнения» завершаются этюдом в двойных нотах:

Кроме этого этюда Боттезини приводит фрагмент написанного двойными нотами эпизода из своего Концерта:

Здесь же дается характерная для Боттезини фигурация арпеджио (почти в буквальном виде повторяющаяся в его Вариациях на тему Паизиелло):

Заканчивается вторая часть «Школы» Боттезини так называемыми «Мелодическими этюдами» с сопровождением фортепиано. Тут помещена его чудесная Элегия и отрывок из «Венецианского карнавала», а также фрагмент из финала «Сомнамбулы» Беллини, Серенада из «Севильского цирюльника» Россини, Ария трубадура Верди, Романс Доницетти. При изучении «Школы» Боттезини сразу бросается в глаза неестественная для современного контрабасиста аппликатура хроматических ходов:

У Боттезини, как и его последователей В. Жданова и А. Клинга, 3-й палец замещает 2-й. Например:

Парадоксальность очевидна: охват полутона 1-2 пальцами считался итальянской школой неудобным, а охват 3-4 пальцами – удобным и естественным. Но обратим внимание на постановку левой руки Боттезини с опущенным локтем и висящей кистью. Если учесть, что он держал контрабас довольно наклонно, то это в связи с постановкой левой руки многое объясняет в его аппликатуре, делает ее более доступной для исполнителя. Во всяком случае, такой аппликатурой играли величайшие контрабасисты, в том числе и сам Боттезини, чьи произведения считались непревзойденными по техническим трудностям.

В «Школе» Боттезини, как правило, 2-й палец в первой половине грифа не применялся, он эпизодически допускался только в ставке (в высоких позициях).

Различные интервалы на разных струнах Боттезини предлагает исполнять одинаковой аппликатурой, например и малую, и большую терции 1-4 пальцами.

Вся «Школа» Боттезини построена на гаммах и упражнениях к ним в соответствующей тональности. После гамм идут упражнения в группетто и форшлагах. Все упражнения исполняются различными штрихами. Большой палец используется, как и в наши дни, но обозначается у Боттезини знаком +.

Весьма характерно, что даже в ставке (в высоких позициях) охват полутона иногда производится 1-3 пальцами.

После Боттезини «Школы игры на трехструнном контрабасе» написали в Италии Франческо Гизерих (1772-1851), Карло Монтанари (1809-1898), Аннибал Менгори (1851-1895) и Густав Кампострини (1831 -1904). Упомянем еще «Школу игры на трехструнном контрабасе» Зедельмайера, которая была введена в консерваториях Неаполя и Палермо.

В середине XIX века четырехструнный контрабас, наконец, проник и в Италию. Одним из первых ввел в учебный план преподавание на этом инструменте Луиджи Негри (1837-1892), ученик Росси, а с 1858 года его преемник в Миланской консерватории (преподавал там до 1890 года).

Он опубликовал первую в Италии «Школу игры на четырехструнном контрабасе». Авторами других таких «Школ» явились Антонио Конти, Джузеппе Мерангони и Итало Каими.

Интересно, что методические принципы Боттезини еще долгое время приспосабливались и к четырехструнному контрабасу. Так, изданная позже «Школа» Клинга почти ничем не отличается от «Школы» Боттезини. Те же методические установки, такое же расположение нотного материала, гамм и упражнений к ним.

Недостатком большинства этих «Школ» является то, что они односторонне подходят к развитию техники игры на контрабасе. Недостаточно разработаны такие важные приемы игры, как штрихи и правила перехода из позиции в позицию. В силу этого данные «Школы» в настоящее время надо рассматривать лишь как важные исторические документы, по которым можно видеть, как зарождалась контрабасовая педагогика. Если методика еще находилась в зачаточном состоянии, то практика, как мы уже говорили, выдвинула ряд видных контрабасистов, что очень быстро получило отражение в творчестве итальянских композиторов.

Интересно раскрыты возможности контрабаса в шести замечательных сонатах Джоаккино Россини (1792-1868), написанных для своеобразного состава: две скрипки, виолончель и контрабас. История создания этого цикла такова.

В 1804 году Россини жил в Равенне у контрабасиста-любителя Триосси. В благодарность за гостеприимство юный композитор написал и посвятил своему «другу и меценату» шесть камерных сонат, в которых значительную роль уделил контрабасу. Автографы этих произведений долгое время считались утерянными, и только в 1954 году все шесть сонат были опубликованы научным институтом Centro di studi Rossiniani.

Сонаты написаны двенадцатилетним мальчиком, но известно, что музыкальное дарование Россини развилось очень рано. В эти же годы он уже выступал на оперной сцене, а двумя годами позже, в возрасте четырнадцати лет, стал оперным дирижером!

Сонаты для квартета показывают не только живую творческую фантазию, мастерство изложения и развития музыкального материала, но и удивительное знание выразительных возможностей струнных инструментов. Все сонаты имеют три части: монотематическое Allegro с эпизодом вместо разработки, певучую среднюю часть и оживленный финал в форме рондо или вариаций. В свободно развитых мелодиях уже явственно ощущается стиль будущего автора «Севильского цирюльника». В то же время комическое начало, столь блистательно проявившееся в операх Россини, также явственно ощущается в этих его ранних сочинениях. Автор предисловия к изданию сонат для квартета итальянский музыковед А. Бонаккорси отмечает, что Россини выявил в контрабасе характерные, несколько гротескные черты, сближающие его с оперным basso buffo. В сонатах Россини контрабас становится равноправным участником веселого, полного жизнерадостности «кипения» четырех инструментов, партии которых равнозначны. В этом ансамбле контрабас по «легкости» характера своей партии не уступает скрипкам.

Джузеппе Верди (1813-1901) первый из оперных композиторов блестяще показал возможности контрабаса как выразительного солирующего инструмента оперного оркестра. В трех операх Верди – «Риголетто», «Аида» и «Отелло» – проходят большие solo контрабаса. Наиболее значительно solo в опере «Отелло», впервые поставленной в Милане 5 февраля 1887 года. Оно является едва ли не самым замечательным образцом использования выразительных сольных возможностей контрабаса в оркестре:

Это solo, звучащее в кульминационном, наиболее трагическом эпизоде оперы, очень сложно для исполнения не только в техническом, но и в художественном отношении. Несомненно, что, создавая все эти solo контрабаса, Верди пользовался консультациями своего друга Боттезини. Первым исполнителем этих solo в театре «Ла Скала», очевидно, был выдающийся итальянский контрабасист Д. Андреоли.

Обращение Верди к сольным возможностям контрабаса говорит о многом: ясно, что в Италии во второй половине XIX века культура исполнения на контрабасе стояла на большой высоте. Так как в этот период в итальянской музыке основным жанром являлась опера, именно в ней получил свое высшее воплощение контрабас как мелодический сольный инструмент, великолепно передающий драматически-трагедийное начало. blackview a9 pro купить https://blackview.pro/a9-pro.html.