7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
ГАРМОНИЯ
Уроки
Гармония в музыке
Правила игры
Гармонизация
Гармонизация (продолжение)
Перемещение, обмен тонами, обороты
Каденция
Секвенция
Повторение, практика
Альтерация
Рекомендации к самостоятельным занятиям
Альтерированные субдоминанты
Органный пункт, "мажоро-минор"
Эллипсис, энгармонизм
Родство тональностей
Кварто-квинтовый круг
Смена тональности-1
Смена тональности-2
Смена тональности-3
Энгармонизм аккордов
Симметричные созвучия
Энгармоническая модуляция
Джазовая гармония
Практика
Задачи
Ответы
Приложение А
Приложение Б
Приложение В


программа подготовки по электробезопасности олимпокс



Альтерированные субдоминанты

Дмитрий Низяев

Говоря о разного рода альтерациях аккордов, мы убедились, что можем довольно значительно варьировать окраску, тяготения созвучий, и тем самым увеличить наше гармоническое вооружение, пожалуй, раза в два, не меньше. Сегодня мы познакомимся с одним из видов альтерации, который завоевал за триста лет настолько прочное положение среди остальных, что его ныне принято отделять в особый класс. Его действие на систему тяготений в ладу настолько расширяет возможности этого самого лада, что аккорды, образуемые этой альтерацией, можно выделять в качестве новой функции. Ну, мы знаем три функциональные группы - тоническую, доминантовую и субдоминантовую. Теперь мы можем говорить о добавлении к ним еще одной группы, еще одного семейства аккордов. Это семейство порождается всего одной альтерацией, а именно - повышением четвертой ступени лада, причем, только в созвучиях субдоминантовой группы. Так что эти новые аккорды, по сути дела, не что иное, как альтерированные субдоминанты (рис.). Как Вы сами понимаете, трезвучие VI-й ступени сюда не вошло, так как в нем не участвует альтерируемая нота.

Посмотрите сначала глазами - берется, например, трезвучие второй ступени и в нем повышается терция, верно? Что произошло? Конечно, усилилось тяготение аккорда к доминанте. Кроме того, аккорд стал мажорным трезвучием - чем не новая краска! Но это нам знакомо - примерно так же работают альтерации и в других случаях. Но попробуйте теперь такой зрительный эксперимент: после альтерированного трезвучия (второй аккорд первого такта в нотах) напишите доминанту. То есть, позвольте аккорду законно подчиниться тяготению. Вроде все нормально, эту доминанту можно разрешать в тонику или делать с ней что-то еще. Теперь представьте мысленно, что дело происходит в соль-мажоре. Или припишите в данных нотах фа-диез при ключе. Как теперь выглядит эта пара аккордов? Как совершенно нормальная доминанта и абсолютно типичная тоника! То есть, появление такой альтерации, как "фа-диез", позволяет вообще трактовать аккорд в другой тональности. А ведь на самом деле при ключе у нас нет знаков, мы пишем себе музыку в до-мажоре. Только два аккорда - альтерированная вторая ступень и доминанта - взаимоотносятся между собой, как доминанта и тоника. А эта воображаемая тоника - соль-мажорное трезвучие - на самом деле является доминантой в нашей основной тональности.

Иными словами, трезвучие второй ступени с повышенной терцией ведет себя как доминанта по отношению к доминанте настоящей, понимаете? Доминанта к доминанте. Двойная доминанта. Именно так именуется этот класс созвучий - двойными доминантами.

Вернее, такой термин принят в Московской консерватории и соответственно, среди всех, кто учился по Московской школе. Представители же Петербургской школы настойчиво считают эту группу аккордов альтерированными субдоминантами. Этот спор по поводу терминов длится уже не одно поколение учителей и учеников. В пользу обеих сторон можно привести много логичных доводов, обе школы, разумеется, правы. Однако, если Вы, поступая в Питерскую консерваторию, обмолвитесь хоть словом о "двойной доминанте" - не рассчитывайте на благосклонность профессоров. Ваш покорный слуга учился по Московской школе, потому не обессудьте, я буду пользоваться теми названиями, к которым привык. Не хочется ни с кем спорить, просто привык, да и все. Я думаю, что название этого явления должно зависеть от конкретной ситуации, от содержания конкретной гармонизации.

Дальше. Как и доминанты, двойные доминанты бывают двух видов. В качестве доминанты мы можем использовать как трезвучие (или септаккорд) пятой ступени - как чаще всего и делается - так и трезвучие (или септаккорд) седьмой ступени. Точно так же и с двойными доминантами. Если мы работаем в привычном до-мажоре, то доминантами ему могут служить трезвучия на ноте "соль" и на ноте "си". А двойными доминантами будут тогда трезвучия на ноте "ре" (как бы пятая ступень для соль-мажора) или трезвучие на ноте "фа-диез" (как бы седьмая ступень). Последнее трезвучие получится уменьшенным, но пусть это Вас не смущает - в любой тональности трезвучие на седьмой высокой ступени будет уменьшенным, безразлично, служит ли оно Вам в данный момент доминантой или двойной доминантой. Все их тяготения будут аналогичными. Именно поэтому на нотах я обозначил двойные доминанты номерами ступеней, на которых они в реальности не стоят: "DD-V" для трезвучия на "ре", и "DD-VII" - для трезвучия на "фа-диезе". Они играют для будущего, ненаписанного аккорда именно роли пятой и седьмой ступеней. Понятна мысль?

Однако - пусть будет приятно и Питерцам - по происхождению своему эти аккорды все же остаются субдоминантами для главной тональности, не будем забывать и об этом. И их Вы можете смело использовать почти во всех тех случаях, где до сих пор писали субдоминантовые созвучия. Например, в таком обороте ( см. рис. Вы можете просто-таки подменить трезвучие четвертой ступени двойной доминантой второй ступени (пример 122, см.рис.) Слышите? То есть, ну совсем другая окраска. И вот еще какая особенность, обратите внимание - вместо трезвучия я использовал здесь септаккорд на второй ступени до-мажора, который (с участием повышенного "фа") звучит совершенно как обычный доминантсептаккорд. Как если бы дело происходило в соль-мажоре. Именно такая форма двойной доминанты на сегодняшний день наиболее распространена, ее можно встретить почти в любой песне. Те из Вас, кто играет хоть немного на гитаре, прекрасно знают, что, например, в ля-минорной песне почти наверняка попадаются си-мажорные аккорды, да? Или в ми-минорной песне - фа-диез-мажорные. Это они и есть - двойные доминанты. И используются они в качестве заменителей субдоминантам, как правило.

Двойные доминанты типа "DD-VII" применяются несколько реже, хотя имеют непохожую окраску, и Вам не вредно было бы не упускать из виду и их (пример, рис.). Все-таки, если на второй ступени получается довольно обычный, привычный для слуха доминантсептаккорд, то на четвертой повышенной - уменьшенное терзвучие, довольно терпкое, полное противоречия, разве нет? Эдакая маленькая встряска, перчик. Да честно говоря, септаккорд четвертой ступени и сам-то по себе, безо всяких альтераций - достаточно яркая личность!

Еще несколько слов об альтерации. Повышение четвертой ступени - это альтерация субдоминанты, так? При этом получается двойная доминанта, с точки зрения которой этот самый "фа-диез" - явление нормальное и не считается альтерацией. Ну так вот, наряду с обычными двойными доминантами существуют и альтерированные, где помимо четвертой ступени могут изменяться и другие тоны аккорда. Это, как всегда, делается ради усиления тяготения: ноты смещают в том направлении, куда им предстоит разрешиться. Вот Вам ноты. (рис.). После обычного септаккорда двойной доминанты на второй ступени Вы видите добавление альтераций: сначала шестой ступени (ля-бемоль) - это называется "гармонической двойной доминантой", на том основании, что шестая ступень в гармоническом мажоре понижена; затем следует повышение второй ступени, то есть примы аккорда (ре-диез). И наконец - обе альтерации вместе. В аккорде остается нетронутой только септима ("до", тоника лада). Аналогично можно поступить и с тонами септаккорда четвертой повышенной ступени. (рис.). Как видите, в нашем распоряжении оказывается больше десятка новых аккордов, не считая их обращений!

Припомним один из прошлых наших уроков. Помните, когда нам при гармонизации мелодии нам требовалось удерживать одну и ту же функциональную окраску долгое время, и мы подбирали несколько сменяющих друг друга созвучий одной функции, я упоминал о принципе усиления? То есть о том, что драматургически правильнее начинать с более слабых средств, и затем их развивать, нагнетать напряжение вплоть до разрешения в устойчивое созвучие. И мы, если помните, использовали тогда ряд субдоминант по возрастанию их неустойчивости - шестую ступень, где две ноты из трех устойчивы, потом четвертую, где устойчива только одна нота, и вторую, где устойчивых звуков либо нет совсем, либо это будет тон септимы, который, хотя и устойчив сам по себе, но в данный аккорд привносит сильный диссонанс, и тем самым все равно напряжение усиливает. Теперь мы можем еще продлить этот ряд. Ради примера проследите за ростом напряженности в такой цепочке аккордов.

1-й такт: тоника, шестая ступень
2-й такт: субдоминанта, она же - гармоническая
3-й такт: трезвучие второй ступени, квартсекст двойной доминанты на второй ступени
4-й такт: терцкварт того же аккорда (добавилась септима) в гармоническом варианте, затем повышение примы аккорда (в сопрано)
5-й такт: кадансовый квартсекст и доминанта. Обратите внимание, свежее созвучие: доминанта взята в виде нонаккорда (нона - "ля") с задержанием перед терцией ("до"). Но в момент разрешения задержания нона исчезает и заменяется секстой ("ми" в сопрано). Доминантнонаккорд и доминанта с секстой - новые для нас и очень яркие аккорды.
6-й такт: долгожданная тоника с двойным задержанием в средних голосах.

Видите? Даже если не считать множества промежуточных созвучий, возникающих при движении отдельных голосов четвертями, все равно удается продержать постепенно усиливающуюся окраску субдоминантовой сферы в течение семи разных аккордов. После такого длительного нагнетания, кадансовый квартсекстаккорд приходит как долгожданный отдых, как награда! (пример)

Чтобы прочувствовать получше вкус аккордов этой группы, попробуйте гармонизовать с их применением какую-нибудь несложную мелодию - хотя бы задачку из прежних уроков. Попробуйте написать три-четыре варианта гармонизации одного и того же фрагмента. Процесс подбора нужного вида двойной доминанты для своих нужд очень напоминает подбор комплектующих для апгрейда Вашей машины - выбор достаточно широк, аккорды гибкие, присоединяются любым боком, в любой позе, модифицируются как угодно. И при этом все время остаются полностью совместимыми с окружающей их музыкой. Пользоваться услугами двойных доминант всегда приятно и увлекательно. Они щедры на яркие краски, удобны в голосоведении. После знакомства с ними, их отсутствие ощущается, как "опреснение", упрощенность музыки.