![]() |
|
![]()
|
![]() |
Альтерированные субдоминантыДмитрий Низяев
Говоря о разного рода альтерациях аккордов,
мы убедились, что можем довольно значительно варьировать окраску,
тяготения созвучий, и тем самым увеличить наше гармоническое вооружение,
пожалуй, раза в два, не меньше. Сегодня мы познакомимся с одним
из видов альтерации, который завоевал за триста лет настолько
прочное положение среди остальных, что его ныне принято отделять
в особый класс. Его действие на систему тяготений в ладу настолько
расширяет возможности этого самого лада, что аккорды, образуемые
этой альтерацией, можно выделять в качестве новой функции. Ну,
мы знаем три функциональные группы - тоническую, доминантовую
и субдоминантовую. Теперь мы можем говорить о добавлении к ним
еще одной группы, еще одного семейства аккордов. Это семейство
порождается всего одной альтерацией, а именно - повышением четвертой
ступени лада, причем, только в созвучиях субдоминантовой группы.
Так что эти новые аккорды, по сути дела, не что иное, как альтерированные
субдоминанты Посмотрите сначала глазами - берется, например, трезвучие второй ступени и в нем повышается терция, верно? Что произошло? Конечно, усилилось тяготение аккорда к доминанте. Кроме того, аккорд стал мажорным трезвучием - чем не новая краска! Но это нам знакомо - примерно так же работают альтерации и в других случаях. Но попробуйте теперь такой зрительный эксперимент: после альтерированного трезвучия (второй аккорд первого такта в нотах) напишите доминанту. То есть, позвольте аккорду законно подчиниться тяготению. Вроде все нормально, эту доминанту можно разрешать в тонику или делать с ней что-то еще. Теперь представьте мысленно, что дело происходит в соль-мажоре. Или припишите в данных нотах фа-диез при ключе. Как теперь выглядит эта пара аккордов? Как совершенно нормальная доминанта и абсолютно типичная тоника! То есть, появление такой альтерации, как "фа-диез", позволяет вообще трактовать аккорд в другой тональности. А ведь на самом деле при ключе у нас нет знаков, мы пишем себе музыку в до-мажоре. Только два аккорда - альтерированная вторая ступень и доминанта - взаимоотносятся между собой, как доминанта и тоника. А эта воображаемая тоника - соль-мажорное трезвучие - на самом деле является доминантой в нашей основной тональности. Иными словами, трезвучие второй ступени с повышенной терцией ведет себя как доминанта по отношению к доминанте настоящей, понимаете? Доминанта к доминанте. Двойная доминанта. Именно так именуется этот класс созвучий - двойными доминантами. Вернее, такой термин принят в Московской консерватории и соответственно, среди всех, кто учился по Московской школе. Представители же Петербургской школы настойчиво считают эту группу аккордов альтерированными субдоминантами. Этот спор по поводу терминов длится уже не одно поколение учителей и учеников. В пользу обеих сторон можно привести много логичных доводов, обе школы, разумеется, правы. Однако, если Вы, поступая в Питерскую консерваторию, обмолвитесь хоть словом о "двойной доминанте" - не рассчитывайте на благосклонность профессоров. Ваш покорный слуга учился по Московской школе, потому не обессудьте, я буду пользоваться теми названиями, к которым привык. Не хочется ни с кем спорить, просто привык, да и все. Я думаю, что название этого явления должно зависеть от конкретной ситуации, от содержания конкретной гармонизации. Дальше. Как и доминанты, двойные доминанты бывают двух видов. В качестве доминанты мы можем использовать как трезвучие (или септаккорд) пятой ступени - как чаще всего и делается - так и трезвучие (или септаккорд) седьмой ступени. Точно так же и с двойными доминантами. Если мы работаем в привычном до-мажоре, то доминантами ему могут служить трезвучия на ноте "соль" и на ноте "си". А двойными доминантами будут тогда трезвучия на ноте "ре" (как бы пятая ступень для соль-мажора) или трезвучие на ноте "фа-диез" (как бы седьмая ступень). Последнее трезвучие получится уменьшенным, но пусть это Вас не смущает - в любой тональности трезвучие на седьмой высокой ступени будет уменьшенным, безразлично, служит ли оно Вам в данный момент доминантой или двойной доминантой. Все их тяготения будут аналогичными. Именно поэтому на нотах я обозначил двойные доминанты номерами ступеней, на которых они в реальности не стоят: "DD-V" для трезвучия на "ре", и "DD-VII" - для трезвучия на "фа-диезе". Они играют для будущего, ненаписанного аккорда именно роли пятой и седьмой ступеней. Понятна мысль? Однако - пусть будет приятно и Питерцам - по
происхождению своему эти аккорды все же остаются субдоминантами
для главной тональности, не будем забывать и об этом. И их Вы
можете смело использовать почти во всех тех случаях, где до сих
пор писали субдоминантовые созвучия. Например, в таком обороте
(
см. рис. Вы можете просто-таки подменить трезвучие четвертой ступени
двойной доминантой второй ступени (пример
122, см.рис.)
Слышите? То есть, ну совсем другая окраска. И вот еще какая особенность,
обратите внимание - вместо трезвучия я использовал здесь септаккорд
на второй ступени до-мажора, который (с участием повышенного "фа")
звучит совершенно как обычный доминантсептаккорд.
Двойные доминанты типа "DD-VII" применяются
несколько реже, хотя имеют непохожую окраску, и Вам не вредно
было бы не упускать из виду и их (пример,
рис.). Еще несколько слов об альтерации. Повышение
четвертой ступени - это альтерация субдоминанты, так? При этом
получается двойная доминанта, с точки зрения которой этот самый
"фа-диез" - явление нормальное и не считается альтерацией. Ну
так вот, наряду с обычными двойными доминантами существуют и альтерированные,
где помимо четвертой ступени могут изменяться и другие тоны аккорда.
Это, как всегда, делается ради усиления тяготения: ноты смещают
в том направлении, куда им предстоит разрешиться. Вот Вам ноты. Припомним один из прошлых наших уроков. Помните, когда нам при гармонизации мелодии нам требовалось удерживать одну и ту же функциональную окраску долгое время, и мы подбирали несколько сменяющих друг друга созвучий одной функции, я упоминал о принципе усиления? То есть о том, что драматургически правильнее начинать с более слабых средств, и затем их развивать, нагнетать напряжение вплоть до разрешения в устойчивое созвучие. И мы, если помните, использовали тогда ряд субдоминант по возрастанию их неустойчивости - шестую ступень, где две ноты из трех устойчивы, потом четвертую, где устойчива только одна нота, и вторую, где устойчивых звуков либо нет совсем, либо это будет тон септимы, который, хотя и устойчив сам по себе, но в данный аккорд привносит сильный диссонанс, и тем самым все равно напряжение усиливает. Теперь мы можем еще продлить этот ряд. Ради примера проследите за ростом напряженности в такой цепочке аккордов. 1-й такт: тоника, шестая ступень Видите? Даже если не считать множества промежуточных созвучий, возникающих при движении отдельных голосов четвертями, все равно удается продержать постепенно усиливающуюся окраску субдоминантовой сферы в течение семи разных аккордов. После такого длительного нагнетания, кадансовый квартсекстаккорд приходит как долгожданный отдых, как награда! (пример) Чтобы прочувствовать получше вкус аккордов этой группы, попробуйте гармонизовать с их применением какую-нибудь несложную мелодию - хотя бы задачку из прежних уроков. Попробуйте написать три-четыре варианта гармонизации одного и того же фрагмента. Процесс подбора нужного вида двойной доминанты для своих нужд очень напоминает подбор комплектующих для апгрейда Вашей машины - выбор достаточно широк, аккорды гибкие, присоединяются любым боком, в любой позе, модифицируются как угодно. И при этом все время остаются полностью совместимыми с окружающей их музыкой. Пользоваться услугами двойных доминант всегда приятно и увлекательно. Они щедры на яркие краски, удобны в голосоведении. После знакомства с ними, их отсутствие ощущается, как "опреснение", упрощенность музыки.
|