Альтерация

Слово "альтерация", как и все термины на свете, взято не с пустого места и имеет параллели в других науках. Слово "altus" означает "высокий". Клавиша "Alt", которую Вы видите перед собой сейчас, означает "подъем" регистра, то есть служит для придания другим клавишам нового смысла. "Альтиметр" - означает "высотомер". "Алтарь" - "возвышение". "Тенор-альтино" - очень высокий тенор. И так далее.

Немножко отвлекусь ради тех из вас, кто ехидно спрашивает: "Что ж, значит, голос альт - это высокий голос, что ли?". Дело в том, что становление множества из принятых ныне наименований в музыке происходило где-то в тринадцатом веке, когда вообще не было еще понятия не только о гармонии, но даже о тональности, представьте себе. Не придумали еще. Самая сложная по тем временам музыка, самое начало разработки ее традиций, самые первые ее теоретики нашли приют в церкви. Никаких красот. Песни пелись в основном Богу. А к Богу было отношение строгое, суровое, аскетичное. Мало того, на богослужение допускались только мужчины. Считалось, что присутствие женщины оскверняет всю идею. Сегодня правила помягче, женщины не допускаются только в алтарь, а тогда они вообще дома сидели. Так вот, религиозные песнопения тогда пелись мужским трио. Это совсем некрасивое, однообразное и утомительное для нашего современного слуха пение называется "григорианским" - по имени древнего католического папы, узаконившего основные традиции этой музыки. Так вот, главный голос в этом заунывном трио был, конечно, тенором, поскольку он выше других и далеко разносится в воздухе. А уже потом, много позже, когда к церковному пению стали изредка допускаться и женские голоса, то первыми из них были голоса низкие. Инерция мышления все еще не могла примириться с легкомысленным порханием сопрано во время медитационного бесконечного песнопения, понимаете? И стал низкий женский голос самой высокой партией хора, соответственно, его и назвали "альт". А когда и он перестал быть самым высоким, название все равно сохранилось, поскольку церкви вообще свойственно веками сохранять все традиции.

Кстати, название "альт" относится только к хоровой или оркестровой партии. Собственно низкий женский тембр, если речь не идет о хоре, называется "меццо-сопрано", что можно перевести с италь- янского, как "не очень-то, не слишком сопрано" (вспомните "меццо-форте")!

Тогда же, в средние века, пока не придумали нот, музыка записывалась особыми значками - "крюками", которые довольно приблизительно и относительно указывали общие контуры мелодии. И мелодия очень зависела от разумения певца и его манеры. Среди этих "крюков" были и такие, которые указывали, что петь надо "немного выше". Просто светлее, безо всяких точных интервалов. Вот тогда и появилось понятие альтерации. Именно повышение. А когда были введены современные ноты и знаки, то это понятие автоматически распространилось на них всех, в том числе и на понижающие знаки. Просто традиция.

Вам эти знаки уже хорошо известны: диез, бемоль, дубль-диез, дубль-бемоль. Бекар, кстати, также относится к ним, хотя его назначение - отменять действие других знаков. Поскольку при этом звук тоже может и повыситься, и понизиться. Вот только дубль-бекаров никто пока не придумал!

Но сегодняшняя музыка уже немыслима без понятия тональности. Любая нынешняя мелодия просто неизбежно разворачивается в условиях определенного звукоряда, определенной диатоники. Так вот, если вне тональности альтерацией считается любой знак, любая черная клавиша на клавиатуре, то в условиях конкретной диатоники дело обстоит иначе: альтерацией считается отклонение от данного звукоряда. То есть, если, скажем, вне тональности нота "фа-диез" - это именно повышенная, альтерированная нота "фа", то, скажем, в звукоряде соль-мажора та же нота является нормальной седьмой ступенью, а вместо того, нота "фа" окажется в этом случае альтерированной, а именно, пониженной седьмой ступенью, и ее следует называть именно "фа-бекаром". Во как! Иными словами, наличие альтерации оценивается не от белых клавиш, а относительно данного конкретного звукоряда, сколько бы черных клавиш он ни содержал изначально.

Применение альтерации очень сильно расширяет наши с Вами возможности, точнее, количество доступных нам красок. Из уроков по теории музыки Вы уже знаете, что каждая ступень гаммы имеет свойство тяготения, в зависимости от ее устойчивости. II-я ступень тяготеет в I-ю, IV-я - в III-ю, VI-я - в V-ю, а VII-я - вверх, в I-ю. И естественно, что все аккорды и сочетания, составленные из этих нот, будут содержать в себе сразу набор тяготений, из которых и складывается окраска аккорда. Например, чем меньше в аккорде содержится устойчивых нот, тем сильнее его напряженность. Все краски в гармонии строятся на взаимных тяготениях. А используя альтерацию тонов аккорда, мы искажаем его тяготения. Мы можем усилить их, или свести на нет, мы можем заставить тот же аккорд тяготеть вообще не в ту сторону, чем ему положено, чтобы увести музыку совсем в другую тональность, или можем объединить в одном созвучии невыносимую неустойчивость с удовлетворенностью одновременно. Словом, все можем!

Итак, попробуем навести теперь немножко порядка в мыслях и разобраться в разных видах альтераций.

Ну, примы, основные тоны аккордов, альтерируются довольно редко. Это и естественно - без опоры на свой главный тон аккорд может просто потерять смысл, который ему присущ, превратиться в нечто постороннее и невразумительное. Так что мы пока не станем трогать эту область, чтобы не создавать путаницы в голове. Будем пока что считать, что прима аккорда - это святое, это неприкосновенно. Напротив, терцовые, квинтовые тоны и септимы альтерируются часто. Только делать это мы будем лишь с неустойчивыми ступенями лада, ведь альтерация для того и существует, чтобы обострять неустойчивость.

Первая неустойчивая ступень в ладу - II-я (извиняюсь за каламбур). Оычно она тяготеет в тонику, вниз, не так ли? Если ее повысить (в "любимой" нами тональности это получится "ре-диез"), то она приобретет тяготение кверху, начнет стремиться к ближайшей устойчивой ноте - "ми". Из-за этого любой аккорд, в котором II-я ступень имеется, приобретает свежую окраску и ведет к своему разрешению совсем с другим настроением. Возьмите, например, обычную для каденции пару "доминанта- тоника" (пример). Повысим II-ю ступень (это окажется квинта аккорда) и затем позволим ей разрешиться вверх, как она тяготеет (послушать). Чувствуете, звучит вроде бы совсем незнакомый аккорд, хотя он и ведет себя как доминанта. Обратите внимание на красную скобочку: у нас альтерированная нота разрешается в "ми", но и собственная септима доминантсептаккорда тоже тяготеет в "ми". И если обе ноты мы поведем по их желаниям, то в тоническом трезвучии окажется удвоена терция. Тем не менее, именно так и следует разрешать. Потому что трезвучие с неправильным удвоением намного меньше "режет слух", чем противоестественное голосоведение.

Итак, мы познакомились со специфическим, довольно распространенным аккордом, имя его - "доминанта с повышенной квинтой". Она может быть трезвучием, септ- или нонаккордом - суть от этого не меняется, и "вкусовой" эффект альтерации - тоже. Более того, на ее месте может оказаться и другая доминанта - септаккорд VII-й ступени. Напишите в ней "ре-диез" (это будет уже повышенная терция в этом аккорде) - и услышите почти такой же эффект. Не буду давать иллюстрацию, попробуйте сами поэкспериментировать.

Точно так же II-ю ступень можно и понизить. Вот послушайте обычный терцквартаккорд с его разрешением (пример), и он же с пониженной квинтой (разумеется, квинта звучит в его басовом голосе)(пример). Не правда ли, намного "гуще", насыщеннее звучит?

Отлично, возьмем другую неустойчивую ноту - IV-ю ступень гаммы. В мажоре понизить ее не получается - звучит "ми", которая итак в гамме есть. А вот повысить - это уже что-то новое. "Фа-диез" сразу начинает тянуться к "соль", неустойчивость аккорда возрастает. А если к этому трезвучию добавить тон септимы, то краска будет как бы гуще, плотнее. Вот Вам септаккорд второй ступени с разрешением в доминанту

(послушать)

и его альтерированный вариант

(послушать)

Обратите внимание на изменения в голосоведении: если "фа" в первом варианте могло оставаться на месте, превращаясь в септиму доминанты, то "фа-диез" подразумевает тяготение вверх и потому просто вынуждено разрешаться в "соль". Вам следует взять в привычку позволять голосам двигаться по их естественным желаниям. Неудобство голосов немедленно вызовет неудобство слушателей.

Дальше, VI-я ступень лада тоже позволяет нам изгаляться и тоже дает новые оттенки. Но тут еще картина разная, смотря по тому, в миноре или в мажоре происходит дело. В мажоре субдоминанта тоже мажорная и поднимание ее терции приводит неудаче: звучит простое задержание. Да к тому же, такая альтерация "уводит" ноту от ее разрешения еще дальше, а значит и пользы от этого нету. А вот понизить ее очень даже можно - как видите, получается минорное трезвучие, которому по идее-то, место скорее в до-миноре, согласны? Тут Вы можете, кстати, взять, и разрешить его прямо в до-минор, для разнообразия. Аналогично, если Вы находитесь в миноре, то VI-ю ступень невозможно понизить - она и так низкая, ниже нее только пятая ступень. А вот повысить можно - и получите мажорное трезвучие. Все наоборот получается. Только опять нужно следить за голосоведением: пониженная нота должна пойти дальше вниз, а повышенная - вверх. Зато насколько меняется окраска! Вот Вам несколько аккордов для примера (пример), а вот - с данной альтерацией (пример). Или в миноре: (примеры: А, Б).

Тут не вредно бы увязать разговор еще вот с чем. Опять-таки, из уроков по теории музыки мы знаем о разных ладах: натуральном, гармоническом, мелодическом и прочих. Так вот, понижая шестую ступень мажора, мы оказываемся в звукоряде гармонического мажора. Помните, в нем как раз шестая ступень понижена? Поэтому вот такая, минорная, субдоминанта в мажоре часто именуется гармонической. А мажорную субдоминанту в миноре часто называют мелодической - на том же основании.

Если Вы призадумаетесь, то вспомните, что VI-я ступень гаммы может встретиться не только в субдоминантовых аккордах, но и в качестве септимы - в септаккорде VII-й ступени, и даже, в качестве ноны - в нонаккорде V-й. Можете смело применять альтерации и в этих случаях, эти и без того богатые и роскошные созвучия станут только сильнее.

Посмотрим следующую неустойчивую ноту - VII-ю ступень, "вводный тон", как говорят. Тут ситуация необычная. Принято считать, что самый привычный и удобный минорный лад для нашего слуха - натуральный. Это тот самый звукоряд, который имеет ля-минор без использования черных клавиш. Однако Вы почти нигде не встретите минорной музыки, где доминанта звучала бы в чистом, "натуральном" виде - постоянно повышают ее терцию. То есть, в натуральном миноре постоянно используется альтерированная, гармоническая доминанта. Вот, например, мелодия, под которую я специально подложил чистую, неальтерированную доминанту (пример). Слышите, насколько непривычно звучит? Эдак придется именно чистую доминанту считать искаженной, настолько мы привыкли к альтерации седьмой ступени, не правда ли? Однако, будем знать, что мы привыкли к альтерированному аккорду, а значит, можем огорошить наших слушателей, просто убрав эту альтерацию! Ну, а в мажоре, наоборот, седьмая ступень сама по себе высокая, но вот понизив ее, мы получаем весьма необычную доминанту, настолько оригинальную, что во всей истории музыки примеров ее использования - раз-два, и обчелся. Очень редкий аккорд. Дарю! (пример).

Кстати, очень советую, все MIDI-иллюстрации не только слушать но и рассматривать в нотном редакторе. Рассмотрите и отыщите в нотах те самые альтерированные звуки, подвигайте их вверх- вниз, послушайте, как меняется окраска. Это незаменимый слуховой навык!

Дальше. Иногда, в некоторых случаях, можно альтерировать также и устойчивые звуки. Это случается тогда, когда звук вот-вот должен "уйти" с насиженного места, когда становится уже очевидно, что сейчас будет неустойчивая гармония. Скажем, во вступительных тактах некоей песни после того, как тоническое трезвучие прожило уже несколько секунд, слушатель уже "дозрел", он уже с нетерпением ожидает нового аккорда. И вот, чтобы подогреть его нетерпение и подготовить следующий аккорд, Вы можете как бы начать к нему движение в одном голосе, альтерируя его. Вот Вам пример: пара тактов звучания тонического трезвучия, затем появляется повышенная квинта, соль-диез (написано в до-мажоре, чтобы Вам легче было наблюдать). И наступающая следом за этим субдоминанта приносит как бы облегчение (пример). Оно и понятно: ведь с появлением такой альтерации возникало увеличенное трезвучие - очень резко и напряженно звучащее.

Хотелось бы обратить Ваше внимание еще на кое-что. Откройте последний пример в MIDI-редакторе. В нем имеется два момента с альтерацией. Первый - в конце второго такта. Тоника с повышенной квинтой, ведущей к субдоминанте, то что мы уже обсудили. Второй - в четвертом такте. Это септаккорд II-й ступени с пониженной квинтой, "гармонический", и ведет он обратно к тонике, видите?

Вот Вам интересность какая: та же самая клавиша, тот же звук, но он выступает в начале как "соль-диез", осветляет, приподнимает тонус, а в другом случае он же становится "ля-бемолем" и привносит в аккорд сумрачность, минорность, заметно? Одна клавиша и даже в одной тональности может нести чуть ли не противоположные, ясно слышимые, краски. В результате данный отрывок циклически меняет "освещенность", как елочная гирлянда. А мелодия, благодаря альтерациям, "ползает" хроматическими движениями между "соль" и "ля", вращаясь по кругу. То соль-диез, то ля-бемоль, без конца. Интересно?

Но к чему я это рассказывал: оказывается, и устойчивые ноты могут альтерироваться в моменты перед потерей своей устойчивости. Такое может произойти даже с самой тоникой, позже убедитесь сами.

Дальше. В одном аккорде Вы можете альтерировать одновременно несколько тонов, чем его можно исказить до неузнаваемости и даже плавно превратить в другой аккорд - другой функции и даже другой тональности. Об этом мы тоже будем еще говорить в будущем. Даже более того. Вы можете применить две разных альтерации к одному и тому же тону аккорда. Называется это "расщеплением тонов". Скажем, если в доминантсептаккорде взять повышенную квинту в одном голосе, и пониженную в другом, то Вы получите аккорд с двумя разными квинтами, аккорд "с расщепленной квинтой"

(послушать)

Правда, если Вы заметили, для такого фокуса маловато четырех голосов и приходится каким-то тоном жертвовать. Обычно в таких случаях пропускается квинтовый тон, потому что прима - это основа аккорда, терция дает ему мажоную или минорную окраску, а без септимы нет септаккорда. Только без квинты аккорд не теряет ничего. Но в данном случае мне нужна была именно она, да еще и в двух экземплярах. А голосов всего четыре. И вот видите, что получилось: из всех тонов наименее ценной оказалась прима. Прима! Оказывается, без нее иногда можно прожить! Убедитесь сами, ее нет в этом примере.

Или, например, Вы можете взять в той же доминанте одновременно пониженную терцию с нормальной. Это звучит довольно стильно и часто можно услышать в джазе. Поэтому в своем примере я разрешаю эту доминанту не просто в тоническое трезвучие, а в тонический септаккорд, да еще и снабжаю его тоном сексты в верхнем голосе:

(послушать)

Джазовой гармонии вообще свойственно усложнять и запутывать аккорды. Вот Вам расщепленная терция.

Напоследок введем еще один термин: "дезальтерация". (Напомню, что во всех без исключения музыкальных терминах буква "е" произносится как "э"). Так вот, дезальтерацией называется событие, когда альтерированный, искаженный аккорд не разрешается законным путем, а вместо этого лишается альтерации и принимает свой обычный вид. Звучит это как внезапный сброс напряженности. А поскольку всем привычно, что напряженность по ходу развития музыки должна, наоборот, расти, накапливаться, то дезальтерация звучит как сюрприз, неожиданность (пример). Здесь у меня второй гармонией выступает септаккорд четвертой ступени с повышенной примой (фа-диез в басу). А во втором такте он лишается этой альтерации (бас сползает на "фа").

Итак-с. Теперь у нас на вооружении имеется возможность разукрашивать знакомые гармонии путем усиления их тяготений. Мы можем повышать и понижать их тоны, сочетать разные альтерации в одном аккорде, обращать себе на пользу как добавление альтераций, так и снятие их. Благодаря альтерациям, мы можем окрашивать звучание музыки в краски мажоров и миноров, не теряя функциональных свойств созвучий.

А когда нам понадобится сочинить новую мелодию, то мы теперь сможем строить ее не только по звукам сопровождающих ее аккордов, но и "цеплять" посторонние ноты, придавая мелодии те оттенки, которые открываются при альтерации этими нотами самих аккордов. Ведь мы сейчас изучаем отнюдь не только гармонию, если Вы заметили это. Ведь те же психологические свойства звуков или их сочетаний будут действовать и в мелодии. А значит, когда Вы станете импровизировать или сочинять, то поведите Вашу мелодию по тем же звукам, которые мы сегодня обнаружили - и Ваша мелодия станет настолько же интереснее и многообразнее, как и гармония. Везде действуют одни законы, и мелодия часто является просто той же гармонией, раздвинутой по горизонтали. А чтобы Вы могли чуточку освоиться в этом пространстве, я подкину Вам в следующей встрече несколько заданий, упражнений и вопросов. Утрясите все пройденное в своей голове, а потом пойдем дальше...