7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
ГАРМОНИЯ
Уроки
Гармония в музыке
Правила игры
Гармонизация
Гармонизация (продолжение)
Перемещение, обмен тонами, обороты
Каденция
Секвенция
Повторение, практика
Альтерация
Рекомендации к самостоятельным занятиям
Альтерированные субдоминанты
Органный пункт, "мажоро-минор"
Эллипсис, энгармонизм
Родство тональностей
Кварто-квинтовый круг
Смена тональности-1
Смена тональности-2
Смена тональности-3
Энгармонизм аккордов
Симметричные созвучия
Энгармоническая модуляция
Джазовая гармония
Практика
Задачи
Ответы
Приложение А
Приложение Б
Приложение В




Смена тональности (окончание)

Дмитрий Низяев

У нас осталась нерассмотренной последняя, четвертая степень родства тональностей. Как Вы догадываетесь, к ней относятся все тональности, не вошедшие в первые три степени. Это две параллельные тональности диаметрально расположенные на круге относительно исходной (разница в 6 ключевых знаков), и к ним добавляются для мажора - миноры с разницей знаков от 3 до 5 в направлении диезов; а для минора - три мажора с такой же разницей знаков, но находящихся со стороны бемолей. Всего, как видите, по пять тональностей в каждом случае. Картинка опять-таки симметричная, вот посмотрите:

Для исходного мажора
Для исходного минора

Модулировать в эти тональности приходится уже с использованием двух промежуточных остановок.

Возьмем для примера самую далекую пару, расположенную диаметрально: до-мажор - фа-диез мажор. Или давайте для разнообразия "пройдемся" обратно - от Fis-dur к С-dur - это же точно такое же расстояние, тот же диаметр круга.

Принцип тот же. Сначала отыскиваем любую тональность, которая имела бы с до-мажором родство третьей степени, то есть, собственно, выбираем любую, которая на схеме не выделена цветом. Ну, к примеру, я выбрал соседнюю ячейку от Fis-dur слева. Там у нас две тональности: Des-dur и b-moll. Возьму последнюю, потому что - какая разница?

Самые наблюдательные из вас, вероятно, сейчас возмутятся - как это я собираюсь соединять Fis-dur с b-moll, если даже из их названий видно, что в них РАЗНЫЕ знаки? У первой - диезы, причем, целая куча, а у второй - бемоли. Какая, спрашивается, между ними связь при такой разительной дистанции в знаках?

А самые добросовестные из вас возмущаться не станут, потому что хорошо усвоили понятие энгармонизма. Да, вот именно сейчас самое время вспомнить, каким "клеем" мы соединяли концы цепочки тональностей в круг. Попробуйте энгармонически переименовать любую из этих двух тональностей. Fis-dur тогда окажется Ges-dur-ом, тональностью с шестью бемолями в ключе. А требуемый b-moll тогда окажется его законной третьей ступенью. И нет проблем. Да и кроме того, я же не раз говорил, что круг симметричен СО ВСЕХ сторон. И если уж тональности, геометрически соседствующие с до-мажором, были ему родственны, то с какой стати это может оказаться иначе в нижней области схемы? Наконец, Вы же понимаете, что, несмотря на это, с позволения сказать, "мошенничество" со знаками во время звучания, ни один слушатель ничегошеньки не заметит, - его уши согласятся с тем, что черная клавиша "си-бемоль" действительно является III-й ступенью для черной клавиши "соль-бемоль". Для ушей-то нет имен и названий, есть только ощущения. А гладкость, логич-ность и обоснованность ощущений - и есть назначение вот такой, классической, технологии модуляций…

Итак, будем считать, что мы модулируем не из Fis-dur, а из Ges-dur - и все остается без изменений. Второй тональностью на нашем пути будет b-moll. Это ми-нор, имеющий с до-мажором разницу в пять бемолей, следовательно, это третья степень родства. Значит, первый шаг уже не напрасен! Вспоминаем предыдущий урок о третьей степени: оптимальный путь для такого перехода - минорная субдоминанта конечной тональности. Мы идем в до-мажор, значит, промежуточным будет его минорная субдоминанта, то есть, фа-минор. Вот такой получается путь: Ges-b-f-C.

А между прочим, многие ли из вас взяли на себя труд делать те упражнения, о которых мы говорили уже давно? Если Вы читаете эти страницы не просто развалясь на стуле, а серьезно намерены научиться новому, то Вы следовали нашим советам. И тогда Вы сможете прямо сию минуту, не сходя с места, вспомнив Ваши четыре такта для первой половины модуляции (которые Вы уже не раз использовали в до-мажоре), сыграть их почти без запинок в тональности Ges-dur. Мне даже страшно представить, сколько среди вас найдется способных вот так, с ходу, в уме, странспонировать знакомый отрывок в тональность с таким количеством знаков…

Ну ладно уж, представлю. Итак, Ваши тренированные уши и быстрая голова Вас не подвели. Учеба идет Вам впрок! И Вы уже знаете, что следует делать дальше. Как в прошлый раз: размечаем четыре такта, в течение которых у нас пройдут все события.

Тоника вначале - это разрешение последнего аккорда вступления. В последних двух тактах - обязательная для закрепления тональности каденция - все, как всегда. Включаем "соображалку" для заполнения пустого участка. Сначала нужно перейти из Ges-dur в b-moll. Нетрудно обнаружить, что первый аккорд модуляции - это уже готовая VI-я ступень для b-moll. Чтобы довести ее до тонического трезвучия новой тональности, можно нажать предварительно доминанту - она и разрешится, куда надо. Или (памятуя, что VI ступень - это слабая субдоминанта) можно идти путем "усиления" и нажимать более напряженно звучащие субдоминанты. Я так и сделаю, пожалуй: возьму вторым аккордом, например, септаккорд II ступени - это одна из самых сильных субдоминант. И сразу же, в начале второго такта разрешу ее непосредственно в тонику b-moll. Если помните, такое разрешение - без участия доминанты - называется "плагальным". Вообще, старайтесь по возможности подавать новые тоники в сильную (или хотя бы, в относительно сильную) долю такта. Как-никак, новая тоника - это событие, на него нужно внимание обратить.

Так, в начале второго такта получится тоника b-moll. Соображаем дальше: для грядущего фа-минора это уже готовая субдоминанта, IV-я ступень. Снова можно либо усиливать ее тяготение, либо нажать для фа-минора доминанту, дабы в него войти солидно. Но в данном случае, боюсь, у нас нет достаточно времени, чтобы идти привычным путем. Ведь фа-минор должен уже "случиться" до окончания этого такта. Поэтому мы не только обойдемся без доминанты, но и "усиление" субдоминантовой ок-раски попытаемся "провернуть" побыстрее. Например, с помощью движения восьмушками. Ведь для этого усиления обычно бывает достаточно изменить или добавить всего одну ноту. Тогда тонику фа-минора можно будет нажать уже на второй доле такта - и пусть она (по совместительству) служит той самой буквой "S" для до-мажора, которая на плане уже выписана. И все. Каденция нами спланирована раньше. Теперь план приобретает такой вид:

Как Вы сами понимаете, моменты смены тональностей по времени совпадают со знаками равенства на плане.

Ну и все, собственно. По этому плану Вы "играете в шахматы" с нотными головками, добиваясь благозвучия, следя, чтобы не возникали ошибки (ну, обычный набор правил: никаких параллельных квинт, не вести все голоса в одну сторону, не превышать допустимые разрывы между голосами по высоте и т.д.). И особое внимание встречным знакам, которых здесь будет, естественно, немало: в каждый момент времени ноты именуются в звукоряде текущей тональности. Как только произошло прирав-нивание в новой тональности - так сразу и знаки начинают жить по новым законам).

Мой результат получился таким (снова звучит весь период, а на рисунке - только второе предложение):


(Послушать)

Быстренько выделю особенности. Движением баса тоника Ges-dur преобразуется в секундаккорд. Следующий аккорд (II ступень в b-moll) имеет обмен тонами в нижней паре голосов и разрешается не в трезвучие, а секстаккорд, чтобы не создать ненароком впечатления законченности музыки. В нем тоже есть обмен тонами, который мог бы превратить аккорд в обычное трезвучие, если бы а альту не появилась нота "соль" - теперь звучит уже аккорд, имеющий тяготение в фа-минору (помните, я именно здесь собирался быстрым ритмическим движением усилить субдоминанту?). Дальше - снова разрешение в секстаккорд. Восьмушками добавляются ноты "ре-диез" и "фа-диез", благодаря которым созвучие явственно звучит как двойная доминанта уже до-мажора. Дальше - кадансовый аккорд.

Обратите внимание на новое для наших уроков явление: между кадансовым аккордом и доминантой, на второй восьмушке такта, образуется странное созвучие: (соль-ми-бемоль-фа-диез-до). Согласитесь, что такой аккорд при всем желании невозможно расположить по терциям. Что же, это неизвестный еще аккорд? Нет, на самом деле, здесь нет ничего нового, о чем мы не упоминали раньше. Просто здесь Вы можете впервые увидеть это в нотах. Это - органный пункт. Нота "соль" в басу тянется от кадансового аккорда и сохранится дальше в доминанте, но к данному созвучию не имеет никакого отношения. Остальные же три ноты "ми-бемоль-фа-диез-до" - это уже знакомая Вам двойная доминанта, септаккорд IV-й повышенной ступени, только с про-пущенной нотой "ля". Вы можете эту ноту тоже нажать в этот момент - она прекрасно впишется в аккорд, несмотря на присутствие в нем столь резкого диссонанса "соль". У органного пункта от природы необычные свойства - даже диссонансы перестают диссонировать!

Этим особенности гармонизации не исчерпываются. В качестве доминанты в конце выступает аккорд с нотой "ля" наверху. Его можно трактовать двояко: либо как доминантнонаккорд (с пропущенной терцией), либо как обычный доминантсепт с задержанием перед терцией. Это уж как Ваши уши отреагируют, оба объяснения вполне законны. И еще один момент: после "наступления" завершающей тоники средние голоса продолжают движение восьмыми. Это показалось мне необходимым, поскольку очень уж подвижна была фактура всю дорогу, нехорошо ее внезапно обрывать. И в этом "инерционном" движении Вы можете подметить для себя еще один прием на будущее: так называемый "вспомогательный" аккорд.

Помните, когда-то раньше мы обсуждали неаккордовые звуки в мелодии? Там была классификация для них: "проходящие", "вспомогательные", "задержания", "предъёмы" и т.д. Те же термины имеют смысл и относительно целых аккордов. В частности, если звук (или аккорд) переходит из устойчивого в неустойчивый, а затем движется дальше, к другому устойчивому, то это - проходящий оборот. А если неустойчивый возвращается снова назад, к прежнему устойчивому - то оборот "вспомогательный". Вспомогательным может быть и один звук, и целый аккорд. Вот, здесь Вы и можете его видеть-слышать. Из-за того, что в обороте участвуют не все голоса, в этом созвучии оказывается недостаточно нот, чтобы его точно идентифицировать. Однако, обе ноты - "ля" и "ре" можно уверенно отнести к субдоминантовой сфере, да еще и подметить звучание альтерации "ре-диез". Так что можно сказать, что это - некая альтерированная субдоминанта. Какая именно - никто не знает. Может быть, двойная доминанта, может быть, вторая ступень…

Поздравляю Вас, мы благополучно преодолели понятие классической модуляции и теперь (при известной усидчивости) в состоянии увести нашу музыку откуда угодно - куда угодно. Для закрепления этого нового умения я бы советовал не ограничиваться тренировочным модулированием по всем направлениям в квинтовом круге. Большую пользу принесет Вам также и наблюдение за музыкой чужой. Совет или задание для самых добросовестных из Вас - послушайте побольше серьезной музыки, полистайте побольше ее нот, и разыщите в ней примеры модуляций разных степеней родства. Зафиксируйте для себя, какие "траектории" выбирают мастера, какими приемами пользуются, и главное - какие эмоциональные и красочные эффекты это все придает самой музыке. А потом Вы сможете требуемые эффекты вызывать и у своих собственных слушателей.

А тем временем мы познакомимся с другими способами модуляции.