7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
ГАРМОНИЯ
Уроки
Гармония в музыке
Правила игры
Гармонизация
Гармонизация (продолжение)
Перемещение, обмен тонами, обороты
Каденция
Секвенция
Повторение, практика
Альтерация
Рекомендации к самостоятельным занятиям
Альтерированные субдоминанты
Органный пункт, "мажоро-минор"
Эллипсис, энгармонизм
Родство тональностей
Кварто-квинтовый круг
Смена тональности-1
Смена тональности-2
Смена тональности-3
Энгармонизм аккордов
Симметричные созвучия
Энгармоническая модуляция
Джазовая гармония
Практика
Задачи
Ответы
Приложение А
Приложение Б
Приложение В


Мск строй дизайн и ремонт квартир www.remontnik.ru/moskva/remont-kvartir/.


Органный пункт, мажоро-минор

Дмитрий Низяев

Сегодня давайте познакомимся сразу с двумя новыми понятиями, ударный урок сделаем.

Первая тема касается одного из способов обращения с басовой партией, который вошел в обиход где-то в семнадцатом веке, как мне думается. Называется это явление "органный пункт". "Пункт" по-немецки означает "точка". Что означает слово "органный" - всем понятно? Очевидно, что этот прием в основном использовали композиторы-органисты, он предназначен для этого инструмента, и ему подходит лучше всего. Впоследствии его применение сильно расширилось и сегодня Вы можете его использовать в любой партитуре, в любой неодноголосной музыке.

Суть органного пункта сводится к остановке движения баса, по крайней мере так это понималось изначально. Во множестве сочинений Баха - одного из законодателей органной музыки - этот прием виден невооруженным глазом, и обнаруживается всегда в примерно одинаковых ситуациях: в завершающих фразах произведения или его крупной части. Когда вся музыкальная форма уже преодолела свой путь, все конфликты позади и можно закругляться, Бах часто пишет "довесок" к форме, нечто вроде "прощального росчерка" - несколько тактов каденционного типа. Вот эти несколько тактов гармонизуются сочетанием неких аккордов с одним длии-и-инным басовым звуком, который прочно устанавливается на тоническом или доминантовом тоне и железно держит его, что бы ни происходило в это время в других голосах. Это случается даже и не только в "дополнениях" к музыкальной форме произведения, но и просто при приближении последних тактов. Еще эту длинную низкую ноту называют "педалью" - у органа есть специальная ножная клавиатура для глубоких басов, и органист давит ногой на такую педаль, выделывая в это время руками требуемую каденцию.

В роли органного пункта иногда используются и другие голоса фактуры, даже мелодия. Разумеется, образуется множество несовпадений нот, диссонансов, и когда каденция наконец, приходит к тонике, приходит к согласию с педалью - это служит как бы наградой за выдержанное напряжение и создает сильнейшее ощущение "вот это действительно финал, это по-настоящему ВСЕ!" В следующем примере (это заключительный фрагмент одного из органных хоралов Баха) можно услышать оба органных пункта: это длинные остановившиеся звуки, сначала в мелодии, затем - в басу (пример). Как видите, все остальные голоса, кроме "педалирующего", делают свои дела, невзирая на то, что местами гармония совсем не подходит...

Органный пункт нередко появляется и в других частях формы. Например, в соль-минорной фантазии того же автора бас не покидает тоники в течение почти половины всей формы, почти целую минуту! (пример). И если в первой ситуации это служило прочным утверждением тонической опоры, которую уже никакие каденции не способны сдвинуть с места, то в данном случае столь длинная педаль, напротив, "накручивает" слушателя, нагнетает такое напряжение, что нам с Вами уже страстно хочется, чтобы гармония, наконец, сменилась. Пусть зазвучит все, что угодно, только бы хоть что-то изменилось! У Вас не возникает такого ощущения?

Впрочем, применять этот прием (извиняюсь за тавтологию) можно для разных целей. Практически все композиторы, каких я знаю, покорившиеся в своей жизни чарующей красоте ("неге" - сказал бы Пушкин) восточной музыки, поголовно используют органные пункты для изображения зноя, который заставляет Вас грезить наяву. Вы сразу вспомните, что давно это уже знаете, послушав этот кусочек (пример). Это вольное переложение фрагмента из балета К.Караева "Семь красавиц". Четырнадцать тактов тонический бас служит фоном для гармонизации. Кстати, обратите внимание, как эта гармонизация изобилует пониженными шестыми ступенями (тот самый гармонический мажор, который уже традиционно ассоциируется с Востоком). Здесь маэстро Караев не планировал писать именно органный пункт. Здесь мы имеем так называемое "остинато" - назойливое повторение короткой римической и мелодической фигуры-формулы. А повторение одного и того же баса - следствие этого остинато. Однако, если от Вас требуется гармонический анализ этого примера, то неподвижность какого-либо голоса (особенно баса) на фоне разных гармоний называется органным пунктом, и здесь это лишь замаскировано активным ритмом - бас не тянется одной нотой, а ритмизован по-восточному... А чувствуете, каким подарком и откровением звучит смена этого баса после столь долгого "сидения на месте"? Будто гармония внезапно расцветает, расцвечивается. Похоже на эдакий "ах!", который Вас охватывает при виде распускающегося в ночном небе фейерверочного цветка...

Но у Вас выбор применения органному пункту не ограничивается имитацией Баха или восточной истомы. Все это - дело вкуса. Как Вам представляется, какое состояние, так-скть, души, ассоциируется у Вас с бесконечно длинным звуком. Ощущение большой высоты или убийственного холода, оцепенение или нетерпение, ожидание удара или сон... Воля Ваша. Просто знайте, что даже строгая классическая гармония вполне допускает такое безразличие одного голоса к поведению остальных, вплоть до полного противоречия звучащим аккордам.

Второе понятие сегодняшней "повестки" - понятие мажоро-минора. Это не что иное, как бесплатный подарок Вам, "гармонизаторам". Оказывается, в Вашем распоряжении при работе над гармонией имеется вдвое более широкий набор созвучий. В этот набор включаются, помимо всех знакомых Вам трезвучий и септаккордов семи ступеней лада, еще и все трезвучия и септаккорды семи ступеней другого лада. А именно - одноименного.

Поясним. Одноименной тональностью к данной называют тональность той же тоники, но противоположного лада. До-мажор одноименен до-минору, а фа-диез-минор - фа-диез мажору. Просто, не так ли? Так вот, если до сих пор мы оперировали аккордами, построенными на ступенях, скажем, до-мажора и по его законным нотам,

то теперь в наш арсенал добавляются и аккорды, которые строятся на ступенях до-МИНОРА и по его нотам.

Это нововведение открывает поразительные красочные возможности, между прочим. Кстати, с ними мы уже немножко встречались - помните гармоническую субдоминанту? Ну, трезвучие четвертой с пониженной терцией? Это же не что иное, как обычная субдоминанта одноименного минора. Так же и с МАЖОРНОЙ доминантой в миноре, которая используется повсеместно, хотя на самом деле она - гость в минорном ладу. Все это уже элементы явления мажоро-минора, и сегодня мы только доводим эту тенденцию до логического конца, и начинаем использовать все подряд созвучия одноименного звукоряда, только и всего.

Посмотрим, какие краски нам это дает. Вот типичная, "препарированная" прерванная каденция. Помните, когда доминанта разрешается в шестую ступень вместо тоники (пример)? Просто берем, и заменяем эту самую шестую ступень на ее аналог из минора (пример). Чувствуете, какой неожиданный поворот? То же - и наоборот (пример). Тут двойной сюрприз: прерванная каденция и сама-то по себе звучит всегда неожиданно, а тут еще и такой эффект. Слушатель давно настроился и обвыкся в минорной атмосфере, а ему вдруг предлагают трезвучие из мажорной среды. Да ведь мало того! Ведь шестая ступень в мажоре - вообще-то трезвучие минорное. Получается вроде бы и неожиданность, фокус, но неожиданность эта ласковая, минорно-звучащая, безвраждебная, безынфарктная. Во как!

Не менее сильный, даже более болезненный эффект получается при разрешении мажорной музыки во внезапную минорную тонику. Дело в том, что обратный прием (окончание минорной музыки в мажоре) давно уже освоен (большинство из Вас наверняка даже сами это делали), поэтому такой "эффект наизнанку" действует на нервы сильнее.

Это все единичные созвучия, просто новые краски Вам на холст. Можно пойти дальше. Можно и совсем переплести мажор с минором поровну. Вот прекрасный пример, просто целый букет мажоро-миноров в одной упаковке (пример). Тут Вам, кстати, иллюстрация того, как на конечный образ работают поистине все средства композитора. Ведь это - музыка из очень неоднозначного фильма, фильма, в котором есть утверждение одной огромной вечной истины, и в то же время живет постоянное сомнение, вопрос, неопределенность. Помните ведь? И Вы, глядя этот фильм, никак не можете понять - хорошо Вам, или больно. Хотите Вы оказаться на месте героев, или боитесь этого. В этом фильме - и в этой музыке тоже - присутствует и счастье, и страх, и тоска, и отдых, и низость, и высокое самопожертвование - множество противоречивых чувств. Так вот, что же такое "мажоро-минор", как не "печаль-радость"? Что, как не мажоро-минор, может так же выразить сочетание несочетаемых красок?

Чтобы убедиться своими глазами в многокрасочности мажоро-минора, давайте напряжем наши мыслительные способности и рассмотрим гармонию этого фрагмента поближе. Тут мы найдем немало нового для себя, и заодно подготовим почву для ожидающей нас вскоре тематики...

Вот ноты первой половины этой мелодии.

Я убрал аккомпанемент, чтобы не загромождать картинку (кстати, Вам бы не грех попрактиковать в числе прочих своих навыков умение анализировать глазами, не слыша музыки). Предположим, что мы уже разобрались в фактуре и вычленили состав аккордов. Этот состав я и выписал на нижней строке синенькими трезвучиями.

Определяем тональность. В ключе два бемоля, что может означать либо си-бемоль-мажор, либо параллельную ему тональность, соль-минор. Судя по обилию в гармонии первых, и редкости вторых трезвучий, а также, заглянув в самый конец песни - по следующей картинке - заключаем, что главная тональность все-таки си-бемоль-мажор. Тогда синие ноты в первых двух тактах трактуем как тонику и третью ступень. В любой тональности эти два трезвучия всегда имеют противоположные лады. И значит, та самая противоречивость чувств заложена автором уже в первых аккордах, окраска все время переливается то в свет, то в сумрак, потому что чередуются мажоры с минорами. Это - уже идея мажоро-минора, хотя музыка еще не покидала главной тональности. Кроме того, когда гармония вот так неспешно вращается вокруг одного и того же аккорда, это всегда действует укачивающе, как колыбельная. А эта "сонливость" заодно и ассоциируется с нашим детством. Именно в этом состоянии полудремы все мы слушали в детстве сказку, витали в воображаемых далях. Понимаете? Два первых такта гармонизованы так точно и с такой бережностью, что безо всяких изысков и наворотов создают весьма-таки тонкое настроение: сказочность, светлая печаль (или грустная радость, если угодно). А если Вы прислушаетесь к фактурному решению аккомпанемента, то заметите еще и крадущийся шаг - будто кто-то на цыпочках пересекает комнату, боясь Вас разбудить...

Ладно, пойдем дальше. Третий такт начинается трезвучием шестой ступени - тоже, кстати, минор. Потом в трезвучии понижается "соль" - это смещение к си-бемоль-минорному звукоряду, пока еще объяснимое, наподобие гармонической субдоминанты. Но вот понижение ноты "ре" уже трудновато оправдать в звукоряде мажора. Это трезвучие и есть первый пример мажоро-минора в чистом виде: это трезвучие шестой ступени в тональности си-бемоль-минор. Тональность уже другая, но звучит такой аккорд все равно мягко. Три причины: остался общий тон "си-бемоль"; мелодия движется гладко и ничем не выделяет появление "чужого" аккорда; и, наконец, движение голосов в аккорде нисходящее - а это всегда звучит успокаивающе. Мы побывали в другой тональности (между прочим, далеко не родственной) и не только не испытали сюрприза, но и вообще ничего не заподозрили...

Следом идет двойная доминанта на второй ступени, которая может одинаково легко принадлежать как мажору, так и минору. То же относится и к следующей доминанте. Таким образом автор ухитряется в течение целого такта продержать нас в недоумении - в мажоре мы сейчас, или в миноре. Это еще более усиливает сонно-удивленное состояние, когда висишь в полуреальности и пожимаешь плечами...

Вторая фраза начинается, вроде бы как первая - опять два такта колыбельного покачивания. И вдруг происходит нечто непонятное: появляется ми-мажор, который никаким боком не вписывается ни в си-бемоль-мажор, ни в минор. Мы испытываем маленький мягкий шок. Но вскоре все становится понятно: До конца такта быстренько (специально, чтобы не мучить слушателей неведением) проходят соль-минор и ля-мажор. Может быть, Вы, когда это слушаете, и не осознаете, почему Вам чувствуются те или иные краски, но когда разглядываешь происходящее в нотах, глазами, то все понятнее: ведь два трезвучия, отстоящие друг от друга на тон, да еще второе из них мажорное - это привычные нашим ушам субдоминанта и доминанта. Такова привычка слуха. И услышав эти два трезвучия, мы, даже не дожидаясь их разрешения, уже догадываемся, какова будет сейчас тоника - это будет "ре". Мы его как бы предслышим, чем композитор и пользуется. А минорный лад программируется субдоминантой (взгляните еще разок на ноты) Ведь там видна, и слышна, конечно, нотка "си-бемоль", которая "обминоривает" трезвучие - вот мы уже и настроены в ре-минор, видите? Теперь вернитесь в начало такта, когда мы испытали шок. Теперь ми-мажорное трезвучие легко объясняется, не правда ли? Разумеется, это двойная доминанта для будущей тоники "ре".

А по какому праву, спросите Вы, композитор взял, и самовольно всунул аккорд из ре-минора в песню от си-бемоль-мажора? Элементарно: последнее трезвучие шестого такта, третья ступень, попросту была перекрашена или переименована. И прежде, чем это трезвучие успело отзвучать, автор стал считать его тоникой. И уже от новой тоники продолжил гармонизовать музыку по законам другой тональности. Понятно? В этом заключается основной способ перехода в другую тональность: имеется общий аккорд, объяснимый в обеих тональностях, имеющий в них свои тяготения. Смена тяготений одного аккорда сильно его переосвещает, в чем и состоит прелесть этого способа.

Итак, в седьмом такте нас привели в тональность ре-минор. То есть, тот ре-минор, который в начале песни звучал как трезвучие третьей ступени, как слабая доля в покачивании нашей кровати, теперь подан как тоника, новая опора, основа. Теперь уже минорная.

Восьмой такт, однако, дает нам новый сюрприз: когда наши уши уже все поняли и подготовились продолжать свою жизнь в новой тональности, когда мы уже расслабились, заведомо точно зная, какая тоника сейчас последует, нам внезапно предлагается новая смена красок: доминанта разрешается в мажор. К этому мы готовы не были и мы снова слегка теряемся от обилия света, от свежего дуновения. Снова переплелись минор с мажором!

Но и этого автору мало. Он просто задался целью переполнить нас светом, убрать из-под наших ног твердую землю. Достигнутый таким хитрым обходом через заднюю дверь ре-мажор, оказывается, тоже не тоника! В этом же такте к звучащему трезвучию добавляется одна-единственная нота "до" - и аккорд превращается в доминанту к еще более далекой тональности - соль-мажору. Это похоже на светлое волшебство, которым переполнен весь фильм, не правда ли?

Правда, как истинный интеллигент, автор не мучит нас такими метаморфозами непрерывно, ушам тоже нужна передышка. Поэтому полученная доминанта разрешается самым обычным образом, и дальше музыка путешествует спокойно в соль-мажоре. Это служит нам наградой и отдыхом. На некоторое время

Первые два такта второго предложения гармонизованы абсолютно так же, как и в начале. Нам даже кажется, будто мы попали в привычный дворик и ничто не изменилось, пока нас не было. Только на самом деле мы забрались очень далеко от исходного си-бемоль-мажора, окружающее только с виду похоже на правду. Как в зазеркалье. И дальше - та же шестая ступень, та же замена ее аналогом из соль-минора, те же переливы света-сумрака. Вплоть до конца строки, где есть такая же минорная субдоминанта и доминанта, как и в первом предложении. Однако в тринадцатом такте волшебство проявляется снова. Нам не дают разрешения в мажорную тонику, которого мы ожидаем по первому опыту. Вместо этого снова появляется субдоминанта (чего после доминанты мы уж никак не ждали).

Затем следует аккорд (фа-мажор), который полностью отвечает традиционной золотой секвенции, которая ведется в соль-миноре. Но когда мы это замечаем и, обрадовавшись знакомой тропинке, ждем си-бемоль-мажорного трезвучия (как третьей ступени по схеме секвенции), мы внезапно снова получаем мажоро-минорную подмену - звучит си-бемоль-минор, ожидаемое разрешение сменяется затемнением в минор. Темп нисколько не замедляется, песня течет, как ни в чем не бывало. Для этой песни подобные "открывания двери в другой мир" - обычное дело. Ничтоже сумняшеся, музыка продолжается в си-бемоль-миноре, от только что взятой тоники: звучит шестая ступень, потом третья, потом доминанта.

Для особо заинтересованных подмечу: эта вот последовательность (шестая-третья) - не что иное, как та же золотая секвенция, только пущенная вспять, навстречу тяготениям. Автор как бы закручивает, скажем, голубую пружинку, потом перекрашивает ее в красный, и потом раскручивает обратно, уже по рельсам другой тональности...

Ну, и полученная доминанта на "фа" (15й такт), как и следовало ожидать, разрешается вовсе не в тот минор, в котором была получена, а опять в мажор - очередная подмена краски. Ну и - сочетая приятное с полезным - мы заодно получаем ту тональность, с которой начинали. Это вовсе не обязательно, нам ничего не стоило бы забрести такими путями еще дальше и никогда уже не вернуться. Но это же песня, у нее куплеты, то есть форма - циклическая. В рамках данного жанра автор просто обязан обеспечить во всех куплетах одинаковый высотный регистр для певцов, это уж техническое требование. Но он нам ясно дал понять, что мог бы завести нас в непроходимые тональные дебри, ох, как мог бы!

Я убежден, что предмет гармонии, столь традиционно ненавидимый студентами училища, имел бы совсем другой успех, если бы побольше внимания преподаватели обращали на эмоциональные свойства созвучий, а поменьше - на их математическое взаимодействие. Думается, что изучая гармонию не столь важно выучить, какие бывают аккорды, сколь ощутить на себе, какие эмоции они вызывают, в каких сочетаниях их следует ставить, чтобы создать нужное настроение. То есть, гармония не должна быть звучащим аналогом математики. Вернее, не только это. Она должна учить Вас смешивать темперу с кобальтом, создавать полутона, вытаскивать из слушателя его сердце - и лечить его звуком. Конечно, без расчета тут тоже никуда, можно и изувечить кого-нибудь. Но ведь мало только знать набор инструментов, нужно его испытать на себе, знать, что Ваш "пациент" будет чувствовать во время "операции"...