7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
АРАНЖИРОВКА
Лекции
Что такое аранжировка
Инструментовка
Фактура
Мелодия
О гармонии
Стиль
Клавишные
Хроматические ударные, органы
Гитары
Басы
Струнные
Струнные (продолжение)
Групповые
Медные духовые
Деревянные духовые
Электронные
Общий обзор
"Раздувание"
"Винегрет"
Полезные "мелочи"
Звукоподражание
Практика
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Часть 6
Приложения
Список инструментов midi
Список ударных midi


Картина по фото портрет по фото.


"Раздувание"

Дмитрий Низяев

Сегодня приступаем к знакомству с некоторыми хитростями, особенностями и приемами, которые помогут сделать Вашу аранжировку более живой и естественной, добавят Вам дополнительные краски и штрихи.

"Раздувание". Так исполнители-духовики называют один из штрихов, свойственных духовым инструментам. Звук берется тихонько и осторожно, а затем плавно, не прерываясь, усиливается до "форте". Как бы простое "крещендо". Но на духовых инструментах, особенно, медных, "раздувание" звучит особенно, потому что у них тембр сильно зависит от давления воздушной струи. При тихом звуке тембр глухой, мягкий и теплый, а при полном напряжении мышц пресса - резкий, трескучий. Есть у духовиков такое выражение: "портянки рвать". Когда, скажем, тромбон рявкнет такой резкий звук, то получается действительно треск, будто рвется плотная материя. Мы можем выбрать из списка более или менее резкий тембр и управлять громкостью канала, пока длится нота. Но тогда мы не получим в полной мере эффекта "раздувания" - будет расти громкость, но тембр останется неизменным (пример).

Чтобы добиться нужного эффекта, я пользуюсь смешиванием двух каналов. В обоих берется одна и та же нота, но в одном канале используется тембр мягкий, например, валторны, а в другом - резкий, тромбон все тот же. Одновременно в первом канале громкость (Volume) ставится где-то наполовину, а в другом - нулевая, и постепенно вырастающая. Что мы слышим теперь? Не громкий мягкий звук плавно становится громче и одновременно проявляется "треск" (пример).

Еще один штрих для Ваших медных духовых. Есть такое понятие - "атака". Медные инструменты имеют то свойство, что воздух в них "раскачивается", начинает резонировать немножко неохотно, с задержкой. И если Вы просто начинаете дуть, то краткий миг начала ноты получается сипящим, придихательным. Чтобы этого избежать, духовики каждое начало ноты слегка "подталкивают", делают легкий удар языком, как бы на слог "та". Девяносто процентов всех звуков в жизни у духовиков играются с такой активной атакой. Вы можете убедиться сами, насколько правдоподобнее прозвучит Ваша MIDI-партия, если Вы сымитируете этот "выстрел" языком с помощью регулитора Volume. Сравните две ноты: без этого приема (пример). И посмотрите, как примерно должен выглядеть "график" для данного регулятора

То есть, нота берется на завышенной громкости и в ту же секунду громкость становится чуть меньше нормы. А с течением ноты постепенно выводится к нормальному уровню.

Вокальная имитация. Ну, пусть у нас компьютер не умеет синтезировать человеческий голос хоть мало мальски похоже, черт с ним. Когда потребуется, мы и сами можем спеть, записать и подложить наш голос в MIDI-партитуру. Но предположим, что пишется именно инструментальная пьеса, в которой какой-то один инструмент явственно солирует, просто играет роль вокалиста - это тоже достаточно часто бывает нужно. Конечно, у любого инструмента есть своя специфика, своя манера игры, которая делает этот инструмент непохожим на других и тоже может использоваться в качестве краски. Но если все же солирующая партия станет имитировать пение, "прикидываться" вокалом - это неизменно придает музыке выразительность и свежесть. Вам нужно всего лишь прислушаться к манерам певцов с беспристрастием машины, и вписать в партитуру все то, чем их пение отличается от бесстрастного прочитывания нот.

1. Когда поется песня со словами, то согласные, попадающиеся в тексте, влияют на длительности звуков. Согласные "невзрывного" характера (то есть, не "т" или "б", а "с", "р", "ш" или "м"), произносятся обычно заранее, до нужного момента, как бы "из-за такта". Просто припомните (или хоть придумайте) слова, и вставьте в партию солиста "пустоты", во время которых можно хотя бы мысленно произнести эти согласные. То есть, слегка сократите реальные длительности предыдущих нот.
2. Звонкие согласные, вроде "м" или "л", или йотированные, как в английском "You" или "Yes", или "ты моЙя люби-маЙя" - тоже требуют времени, тоже произносятся "из-за такта", но вдобавок к этому, еще и поются сами по себе. Для таких букв не нужно оставлять пустот, а вместо этого, снизьте громкость на этот короткий момент. Кроме того, обычно (если это не певец-академист, закончивший консерваторию) вокалисты не особенно обращают внимание на такие согласные. В слове "мама" у таких певцов правильная высота ноты устанавливается только на первой букве "а". А буква "м" мычится лишь бы как, совершенно мимо. Певец просто забывает о том, что его голос уже слышен, связки его расслаблены (ну, лень ему напрягаться!), поэтому "м" получается заметно ниже, чем надо, эдак на терцию-кварту. Изобразите эту небрежность с помощью Weel - будет гораздо натуральнее звучать. В сегодняшней жизни лень руководит всем вокруг. Это плохо, но это - есть, поэтому это нужно уметь показать в музыке.
3. Еще одно наблюдение. Из-за все той же вселенской лени вокалисты часто не желают держать свою ноту, сколько нужно по смыслу. С годами манера пения все больше приближается к обычной разговорной речи. Певцам больше нравится просто дышать и помалкивать, или пританцовывать, нежели тянуть длинную ноту - это же пресс нужно держать, однако! Манера эта была перенята у бардов, которые по определению - самодеятельность, и вовсе не обязаны подчиняться каким-то канонам. Так что почти все современные песни представляют собой короткие фразы и длинные паузы, в которых играет фонограмма и можно расслабиться. Если Вы хотите, чтобы Ваш солирующий инструмент стал похож на вокалиста, то замените все его длинные ноты четвертями или восьмушками плюс паузы.
4. По законам эстрады певец не должен строго следовать нотам (если они есть и он их умеет читать!). Совершенно законной является изрядная доля свободы. Этой свободой певцы пользуются, правда, довольно странно, просто копируя друг друга. Поэтому вся эта импровизационность сводится нынче к двум-трем приемам, абсолютно одинаковым у всех, пока кто-нибудь не ленивый не находит что-либо свеженькое. Вы, малость понаблюдав, тоже можете эти приемы использовать, чтобы приблизить звучание к вокальному.

Например, если в нотах написана такая мелодия (пример)

(кажется, на что-то похоже, гм...), то вокалист первым делом засунет туда синкопы - чтобы вызвать у слушателя немножко возбуждения (пример)

Этот способ активизировать мелодию придумали еще в пятидесятых, и с тех пор он используется всеми подряд с такой стабильностью, что давно не вызывает того эффекта. Но используется все равно, по инерции, наверно.

Дальше, давайте применим наблюдения из предыдущего абзаца, и лишим мелодию длинных нот - наш певец все равно их тянуть не захочет (пример).

И теперь, воспроизведем один из элементов "свободы". Заключается он в том, чтобы "подъехать" к высоте следующей ноты еще в течение предыдущей. Лень нам, опять-таки, четко и быстро перевести голос на другую ноту - мы это сделаем плавно и расслабленно (пример). Ну как, более похоже стало? Поиграем колесом Well еще немножко: изобразим, что нам снова лень заблаговременно подготовить и напрячь связки до того, как надо открывать рот. Возьмем первую ноту фразы, как придется, а уже во время нее, "подтянем" голос кверху (пример). Теперь "партитура" для регулятора Weel выглядит примерно так

Как видите, все изменения ограничиваются только понижениями высоты - так лень выглядит внешне.

Вообще, "подъезжания" к ноте - весьма распространенный прием. "Подъезд" снизу - как в примере выше, особенность уже давно существующая. А тот же "подъезд" к ноте сверху - этакая конвульсия - придумана сравнительно недавно. Помню, меня сильно впечатлила "нахальность" звучания этого приема, когда я впервые обратил на него внимание - это была премьера песни "Светофор" (пример). После этого Леонтьев уже "не слезал" с найденного приема и применял его везде, где только открывал рот. А вскоре это можно было услышать и у всех остальных. Прислушайтесь сами - ну ни одна песня не обходится без этого!

Вы можете не мудрить особо, а просто сделать в началах нот быстрые "подъезжания" снизу, а в концах - столь же быстрые "уезжания" вниз - вот Вам и получится столь свойственная нашему веку расслабленность пения. Рассмотрите последний пример в редакторе - там я все эти манипуляции проделал, все хорошо видно.

Еще один Weel, с Вашего позволения - его все эстрадные вокалисты делают в тех местах, к которым ведет развитие мелодии, на "нотах-выводах", "нотах-смысловых-вершинах". Желая спеть ноту повыразительнее, вокалист невольно вносит в нее обычную речевую интонацию, нечто вроде драматического "подвывания". Ну, примерно так же дети начинают подвывать, когда просишь их прочитать стихотворение "как можно выразительнее". Послушайте эту пародию, обратив внимание на "ударение" в седьмом такте, в партии саксофона (пример). А потом послушайте, не поленитесь, саму запись этой песни - вы придете в восторг! В окне редактора это "подвывание" выглядит так:

То есть, сама нота и не поется совсем, вместо этого мы "ездим" вокруг нее от "минус тон" до "плюс тон", и обратно.

Хорошо Вам, если Вы возитесь с хорошей дорогой звуковой карточкой. У SB-Live! есть целая куча настроек в смысле акустики, например. Вы можете даже ничего не знать о том, как, куда и откуда должен отражаться звук, а просто выбрать из готовых пресетов подходящее по смыслу помещение - и все, что пойдет на выход Вашей карты, будет обрабатываться по алгоритмам, сделанным целой лабораторией после множества исследований да измерений. Но что будет, если Ваше произведение, которое Вы шлифовали много часов, попадет на совсем другую машину? Подарите Вы, скажем, мелодию девушке, которая живет на другом материке и не только не имеет такой же карты, как у Вас, но и не имеет понятия, какая у нее вообще карта? Как прозвучит Ваше откровение для нее? Ведь почти наверняка она услышит некий "скелет", заготовку музыки, которая и рядом не валялась с тем, что Вы задумали. А пересылать музыку в каком-либо волновом формате - долго, дорого и вообще не так удобно, так ведь? Да к тому же с такой музыкой Ваш адресат не сможет как следует покопаться, распечатать ноты, странспонировать и т.п. Как Вы думаете, не будет ли разумнее все красоты, какие только возможно, встроить, имплантировать внутрь партитуры, чтобы меньше зависеть от оборудования?

Вот, ну и я бы хотел Вам предложить создать - хотя бы в общих чертах - нужные тембры и акустику для Вашей музыки. Для таких целей я (да и многие, кого я знаю) использую специально отведенные для этого дорожки и каналы. "Эхо-треки", можно их называть. Попробуем?

Берем, к примеру, тембр струнной группы - один из наихудших по реализации тембров. Необходимо как минимум верно этих струнных "посадить" на сцене - верхние, самые яркие голоса и мелодии даем 1-м скрипкам, они сидят слева от слушателя (регулятор Pan ставим где-то на уровне 25-30 пунктов) (пример). Всякие подголоски-подпевки, гармоническое наполнение, словом, второй план - это 2-е скрипки, размещаем их чуть ближе к центру (40-50 пунктов). Звучать это будет все равно слишком резко, практически на любой карте. Что можно еще сделать, чтобы это смягчить? Можно добавить хорус. Вроде бы скрипок становится больше, но они одновременно начинают чуть фальшивить. Звучит пообъемнее, но все равно грубо (пример). И все равно их мало, хоть ты тресни! На слух кажется, что играют три-четыре скрипки, да еще не очень чисто. А в оркестре нужно хоть десяток бы иметь. Что еще можно сделать теми средствами, которые наверняка сработают на большинстве карточек? Ну, реверберацию можно увеличить. К самим звучащим нотам будут примешиваться их отраженные тени. Это немного помогает, затуманивает погрешности, и в большинстве случаев этого оказывается достаточно, чтобы хоть не вызывать неуютного чувства у слушателей (пример). А если хочется еще сильнее смягчить тембр? Нужно еще увеличить количество скрипок. Берете для этого еще один MIDI-канал, назначаете ему тот же тембр, копируете туда Вашу скрипичную партию и - важно! - смещаете ее всю на пять-десять тиков вперед. Эта дистанция явно недостаточна, чтобы партии воспринимались раздельно, значит, унисон сохранится. Но смещение во времени все равно необходимо. Ведь мы не пригласили еще одного скрипача с другой скрипкой, а мы именно скопировали партию, вплоть до каждого колебания струн. Машина-то будет воспроизводить все точно! И если эта точная копия будет еще и одновременна с оригиналом - получится бяка (пример). В лучшем случае Вы вообще не заметите никакого добавления, а в худшем - тембр безобразно испортится. А вот с маленьким, незаметным смещением во времени мы гарантируем, что колебания струн не совпадут - и будет ясно слышно, что скрипичный ансамбль возрос и "потеплел" (пример). Для пущего объема можно трек-копию немножко сместить и в стерео-панораме. Но немножко, не более 10 пунктов, иначе скрипки перестанут друг друга смягчать, а зазвучат две грубые отдельные группы. А если и этой полученной мягкости Вам недостаточно, то можно попробовать назначить для дорожки-копии другой скрипичный тембр, следующий номер списка, где атака медленная. Только не забудьте, если Вы создаете тембр путем смешивания двух разных, то нужно тщательно распределить их громкости, чтобы ни один из исходных тембров не выделялся, не был различим (пример). Такими комбинациями даже на простых картах можно получить около десятка непохожих тембров струнной группы, и даже плавно менять их звучание в течение музыки.

Отлично, продолжим "украшательство". Если Вы когда-нибудь присутствовали на концертах, где производилась запись для, скажем, пластинки (я имею в виду концерты, а не эстрадные шоу, где записи, наоборот, воспроизводят!), то могли обратить внимание, каким образом расставляются в зале микрофоны. Легко можно заметить, что звукорежиссер делит свои микрофоны по ролям: для прямого звука и для отраженного. Первые микрофоны устанавливаются на сцене для каждого из солистов. Если играет оркестр, то каждой группе инструментов (по тембрам) выделяется как минимум один отдельный микрофон с небольшим радиусом действия, чтобы в него по возможности не попадали звуки от других групп инструментов. Если поет хор - то дается по микрофону для каждой из хоровых партий - то есть не менее четырех штук. Еще перед сценой часто ставится стойка со стерео-парой микрофонов - для общего плана. И, есть вторая группа микрофонов, не заметная, если Вы специально не наблюдаете. Они ставятся по-разному, смотря, какой режиссер записывает: или еще одна стерео-стойка далеко в глубине зала, ко- торая получает вместе с отдаленным звуком оркестра изрядную долю эха. Или пара микрофонов подвешивается на тросиках высоко под потолком и отлавливает множество отражений, гуляющих там на просторе. Или на той же стойке, которая перед сценой, добавляется еще пара микрофонов, обращенная назад, на зрителей. Эта пара получает практически чистую картину реверберации зала и имеет только один недостаток - слишком отчетливо "слышит" кашли, скрипы и вздохи публики, плюс пищание часов и телефонов.

Есть много способов расстановки микрофонов, и выбор их зависит как от вкусов режиссера, так и от свойств данного зала, степени его наполнения, состава исполнителей, даже стиля и жанра музыки. Но главное остается неизменным: режиссер стремится получить на отдельных дорожках запись не только каждого слоя музыкальной фактуры или каждого инструмента, но и - тоже на отдельной дорожке - звуковую картину зала, то есть отраженные звуки. А потом, на студии, он будет микшировать все эти записи в таких пропорциях, чтобы наивозможно правдоподобнее имитировать атмосферу концерта и чтобы качество этой имитации как можно меньше зависело от того, как будут стоять колонки у слушателя, каких размеров окажется у него комната, и т.д. Задачка еще та, доложу я Вам! Из разряда не- решаемых...

Ну, работая с MIDI, мы не можем рассчитывать на такое качество и такую тонкость работы, но будем-таки помнить, что MIDI - это только школа, лаборатория. Все, чему Вы можете тут научиться, имеет применение и в звукорежиссуре. И все, что делает звукорежиссер, применимо у нас здесь, на школьной доске. И результат эти старания дают так же исправно и в MIDI.

Где там наши бараны.... вернемся теперь к ним! Мы всячески старались "причесать" звучание струнной группы, помните? Предположим, что тембром мы удовлетворились (или даже сходили на концерт и записали собственный сэмпл прямо из жизни). Давайте приблизим нашу запись к реальности. Создадим эхо-трек с записью отраженного звука и смикшируем его с фонограммой. Выделяем для этого два MIDI- канала, копируем туда мелодию 1-х скрипок. Назначаем для обоих самый глухой и тусклый из скрипич- ных тембров. Почему? Потому, что дело происходит не в бетонной коробке, а в концертном зале, который полон мягких кресел и мягких слушателей, а по бокам висят мягкие драпировки. А мягкие предметы всегда поглощают высокочастотные составляющие звука, отражаются в основном, низкие, приглушенные. Потом даем редактору команду снизить Velocity в обоих эхо-каналах раза в полтора. Лучше это делать с помощью именно Velocity, а не Volume - управлять громкостью Вам еще понадобится при окончательном сведении. Это именно то, ради чего режиссеры стараются записывать эхо отдельно от самих инструментов. Дальше, выворачиваем регуляторы панорамы (Pan) до упора - один на нуль, другой - на 127. И наконец, создаем задержку, то есть, смещаем обе копии мелодии во времени. В данном случае задержка может быть довольно большой, тиков на 20-30. Если в обоих каналах ее сделать одинаковой, то Вы даже не услышите, что звук исходит из самых краев панорамы, Вы услышите некую сумму звуков, висящую в воздухе в центре зала. То есть, почти то же, что давал бы один канал по центру, но заметно объемнее, не локализованно, понимаете? Вот. А если задержки сделать разными для "право" и "лево", тогда Вы почувствуете, будто сидите не в середине зала. Над Вами как бы будет нависать одна из боковых стен. Ну, а если задержки будут различаться очень сильно - раза в два, - тогда звук начнет "метаться" от стены к стене. Это напоминает акустику голого спортивного зала.

Итак, теперь у нас скрипичный ансамбль находится немного левее середины, и мы слышим эхо от стен по бокам (пример). Для красоты давайте допишем аккомпанемент рояля, установив его чуть правее середины сцены. Но для того, чтобы эти два слоя фактуры не смешивались в пространстве, чтобы царицу-мелодию поместить НАД слугой-аккомпанементом, мы не будем снабжать рояль пространственными отражениями. Ограничимся реверберацией, встроенной в аппаратную часть карты. Такая неодинаковая обработка треков нашей "записи" не совсем соответствует действительности, но может послужить в качестве художественного приема: пусть сопровождение стоит на земле, в конкретной точке, а мелодия - парит в воздухе (пример). Между прочим, и в жизни звукорежиссеры нередко прибегают к этому: ставят разные слои фактуры в разные акустические условия. Тогда наше подсознание автоматически разделяет роли оркестровых партий, музыка становится как бы прозрачнее, просматривается в глубину. И даже в сильно загроможденной звуками композиции ясно прослушиваются необходимые детали.

Теперь, чтобы яснее представить себе, как акустика влияет на эмоциональное содержание музыки, прослушайте еще разок самый первый сегодняшний примерчик и сразу - самый последний.

Конечно, такая вот "расстановка микрофонов" с прямым звуком в центре и отраженным по краям панорамы - не единственный вариант. Например, можно сделать четыре-пять эхо-треков, в каждом из которых задержка на десять тиков больше предыдущего, "рассовать" их в разных точках стерео-пространства и записать в них мелодию из кратких звуков стаккато - атмосфера получится немного кошмарная, угнетающая. Будет казаться, что Вы окружены бетонными глыбами или скалами с разных сторон, Вам будет казаться, что все это может от любого громкого звука рухнуть Вам на голову.

Или можно сделать несколько эхо-треков, которые будут "отражать" музыку почти мгновенно, но разными тембрами. Тогда "помещение" будет тоже огромным, но запахнет колдовством, метаморфозами.

Можно сделать всего один эхо-трек с крошечной задержкой, но совсем не включать аппаратную реверберацию ни в основном треке, ни в "эхе" - Ваша труба будет играть как бы в лифте или в ванной комнате, и даже при небольшой громкости возникнет ощущение оглушительности, болезненного давления на перепонки.

Можно добиться, чтобы эхо опережало свой источник на долю секунды - это не имеет реальных акустических аналогов, но как художественный прием - очень оригинальный эффект.

Кроме того, преотличные эффекты можно получать, изменяя акустику во время музыки. Почему-то ни один из слышанных мной миди-авторов даже не пытался с этим поиграть. Вот, возьмите-ка, прямо сейчас, не откладывая, мой последний пример, и попробуйте постепенно (от начала его к концу) увести громкость эхо-треков к нулю, и одновременно плавно убрать реверберацию скрипок, немного увеличивая их громкость. Скрипки как бы сойдут (всей толпой) со сцены, подойдут к Вам и доиграют мелодию прямо Вам в уши.

Или, ради практики, сделайте наоборот: чтобы все музыканты, вместе с роялем, не переставая играть, перешли из маленькой жилой комнаты в громадный зал, за пятьдесят метров от Вас. Или представьте картину: оркестр в двести человек сидит на дне каньона, Вы слушаете его сверху, с километровой высоты, а крошечная пан-флейта солирует, сидя перед Вами на корточках - Вы где- нибудь слышали в исполнении MIDI такие сильные эффекты? А ведь всего делов-то - покрутить пару ручек и скопировать пару дорожек! Пользуйтесь!

Еще одно. Качество компьютерного звука, что ни говори, далеко от студийного. Даже если полифония Вашей звуковой карты позволяет задействовать несколько десятков дорожек, все равно, не стоит перегружать хотя бы уши Ваших слушателей. Поэтому не следует снабжать эхо-треками вообще все партии Вашего оркестра, достаточно только тех, на которые обращено внимание в каждый конкретный момент - проведение главной темы, самые выразительные подголоски, самые яркие из ударных. Все звуки, лежащие на уровне заднего плана, не так уж нуждаются в акустических тонкостях. Не нужно создавать фон для фона, атмосферу для атмосферы, лучше направить усилия на ту главную мелодическую линию, главную мысль, ради которой Вы пишете данный кусок пьесы. А остальной оркестр достаточно просто "рассадить" по сцене так, чтобы объем по возможности равномерно был заполнен звуком, и чтобы для каждого непохожего на соседей тембра нашлось точно локализованное место в пространстве, не совпадающее ни с кем другим.