7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
АРАНЖИРОВКА
Лекции
Что такое аранжировка
Инструментовка
Фактура
Мелодия
О гармонии
Стиль
Клавишные
Хроматические ударные, органы
Гитары
Басы
Струнные
Струнные (продолжение)
Групповые
Медные духовые
Деревянные духовые
Электронные
Общий обзор
"Раздувание"
"Винегрет"
Полезные "мелочи"
Звукоподражание
Практика
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Часть 6
Приложения
Список инструментов midi
Список ударных midi


строительство бань в Московской области


Практика (4)

Дмитрий Низяев

Забегая вперед, сообщу, что в пьесе еще не все наладилось с равновесием частей в форме - от теперешнего момента этого еще не видно. А пока мы - условно говоря - еще ничего такого не замечаем, то продолжаем добросовестно инструментовать подряд все, что имеем, договорились? Как и в прошлый раз, начнем работу с прослушивания того кусочка, к которому предстоит переход. Что слышит наше острое ухо? Новая смена фактуры, ритма, мелодии, настроения - всего. Новая, стало быть, часть. Эмоция видна даже и глазами:

Видите, какие "падающие" мотивы? Изобразите-ка голосом (не обязательно по нотам, просто интонацией, приблизительно) эту графическую линию - у Вас получатся самые натуральные стоны или вздохи. Плач. А посмотрите на партию левой руки:

Бас медленно "стекает" в какие-то недра, а середина аккомпанемента представляет собой однообразное вращение, навевающее скуку и тоску. Опять же скажу: это писал художник, у которого все средства работают сообща, которому даже не нужно об этом специально задумываться.

Как же лучше инструментовать эту часть? Перебираем элементы фактуры. Мелодия: какой из тембров лучше других может изобразить плачущие интонации? Конечно, скрипка - попробуйте поискать звук сами, думаю, почти все со мной согласятся. Так, какой тембр может нарисовать нудное "топтатие" вокруг одной ноты в аккомпанементе? Ну, может быть, виолончели. Но эдак у нас все выродится в струнный ансамбль. Сам же рояль - тоже очень подходит для этого. В его "ударном" звуке мы еще услышим как бы тиканье метронома - это тоже подходит для такого одинокого и застывшего состояния чувств. Пусть будет рояль, это вроде неплохо. Басовая линия вполне может оставаться прежней по тембру. Вот и прикинули все элементы фактуры. А наши флейты и гобои в этой части пьесы вообще излишни, как Вам кажется? В их звуке нет того сумрака, который здесь нужен. Ну вот, распределим роли на три дорожки: фортепиано, бас и скрипки (Послушаем). Достаточно ли тоскливо получается? Тут даже можно бы еще подвывание ветра добавить, или постукивание обнаженных ветвей по мокрому оконному стеклу… гм, если бы это не противоречило стилю музыки.

Еще одну тонкость хочу Вам показать. Как-то забылось о ней, когда речь шла об инструментах оркестра и их специфике в MIDI. Если помните, я говорил, что почти все инструменты имеют возможность брать звук с различной атакой, активно или осторожно. Эта самая атака обычно влияет и на тембр: чем она активнее, тем резче звук, шире его частотный спектр. И если MIDI-стандарт не дает средств напрямую управлять этим тембром, то уж интенсивность начала звука по громкости нам вполне подвластна. Чаще всего с этой целью мы пользуемся регулятором Velocity, но у него есть большой недостаток: он влияет сразу на всю длительность ноты, не позволяя управлять ею во времени.

Теперь вообразите скрипача, которого дирижер просит дать активную атаку. Как он поступит? Либо сбросит смычок на струны с ударом, как бы "впиваясь" в ноту, либо просто поведет его резким движением с хорошим прижатием к струне. Как зазвучит струна? С акцентом, с громкостным всплеском в первый момент звука, так? А если попросить скрипача смягчить атаку звука, то он начнет вести смычок медленно, легонько, а уже когда струна завибрирует, смычок пойдет смелее. Звук в результате плавно "возникнет" из тишины. Как это можно сделать в MIDI? Регулятор Velocity, предназначенный по идее для этой цели, сможет придать звуку различную громкость, и (не на всех звуковых картах) немного изменить тембр, окраску, если это предусмотрено создателем банка тембров. Но вот создать "всплеск" громкости или ее плавное возрастание после начала ноты этот контроллер не сможет. Тут Вам могут помочь только контроллеры громкости или экспрессии. Последний срабатывает не на всякой карте, правда. Но применять ручку громкости считается не очень стильно, и сильно ограничивает Вас при дальнейшей звукорежиссерской "доводке" музыки. Предположим, что Ваша карта слушается контроллера экспрессии (Expression, номер 11), а остальным придется, скрепя сердце, работать ручкой Volume. Вот кусочек мелодии из нашей пьесы, сыгранный "прямым", необработанным тембром String Ensemble (слушаем). А вот - тот же кусочек, но в началах нот подрисован регулятор Expression - сильный импульс одновременно с началом ноты, и спад где-то до 70% в течение одной восьмой длительности (слушаем). Чувствуете - это не столько влияет на громкость, сколько создает именно отношение к звуку, напряженную эмоцию. Обратный пример, мягкая атака. Смычок начинает движение осторожно и нерешительно, а затем уплотняется. Та же мелодия, только "партия" регулятора Expression теперь другая: вначале около 40%, чтобы смягчить записанный в банке акцент, а потом, в течение той же восьмушки - возрастание до 100% (слушаем). Теперь звучит другая эмоция - заметьте, при том же тембре - жалующаяся, с болью. Именно то, что требуется нам для этой части пьесы. А раз так, то не помешает такую же коррекцию сделать и в партии басов - они ведь у нас тоже струнные.

А вот, что-то мы давно тактов не считали! Не нужно ли что-то добавлять-сокращать - не забудем проверить. Снова смотрим ноты этой части:

Странное число получается: одиннадцать тактов. Не находите? Мы должны быть всегда готовы столкнуться и с бесформенными построениями (и даже с бессмысленными!), авторы бывают разные. Впрочем, от Ирины такого можно не ожидать. Форма-таки есть, только она искажена. Если Вы попробуете играть или петь мелодию по этим нотам, не зная заранее, что будет звучать дальше, то Вам все-таки почувствуется та самая "квадратность" (кратность четырем), которая так привычна нам в музыкальной форме. Например, первые четыре такта определенно складываются в законченную фразу. И следующие три такта - тоже вполне логично эту фразу развивают. А вот восьмой такт (в кружочке) уводит нас резко в сторону. Попробуйте проделать эксперимент: замените в восьмом такте ноты "ре-ля" на ноты, скажем "си-ми" - и остановитесь здесь, не играйте дальше. Что чувствуется? (слушаем). Вполне законченное предложение, не так ли? А что происходит у нас? Вместо последнего такта начинается crescendo (см. ноты), быстрый подъем тесситуры, начинается самая сильная кульминация пьесы. Так что, все достаточно объяснимо и бесформенным назвать не получается.

Хорошо, так подходит ли такая форма для нашего замысла? Вспомним, что части должны быть соразмерны, то есть, если не одинаковы, то близки по величине. В нашем случае - где-то около 16 тактов. А если часть содержит такое большое событие, как главная кульминация пьесы, то, само собой разумеется, это никак не может сократить размеры части. Наоборот, подготовка кульминации скорее должна растянуть форму, увеличить, и то, если только это необходимо. Что мы видим: четыре такта первой фразы, затем начало второй фразы, прерываемое кульминационным crescendo. Итого 4+3+4. И все, часть закончилась. Причем, если договориться не учитывать в базовой форме предкульминационный "разгон" (сколько бы он ни занимал времени, он к форме не относится, в самом деле!), то получается, что часть состоит всего из полутора предложений! Даже на один период не дотягивает. Маловато опять! Тем более, что кульминация довольно мощная, ей-таки простор нужен. Получается, что нам нужно заметно больше, чем 16 тактов. Хотя бы 20 нужно - кровь из носу.

Что сделает аранжировщик в таком случае? Если он обладает разумной долей ленивости, он поступит, как и мы в прошлый раз: удвоит форму, и дело с концом. Ведь главное, чтобы костюмчик "сидел" - то бишь, чтобы музыка удовлетворяла, не оставляла "I" без точек, а какими это будет сделано средствами - наше дело! Если мы умеем колдовать - значит просто сотворим костюм, какой надо. А если нет - то сошьем на машинке.

Итак, для начала можно "наколдовать" законченный период в восемь тактов. По смыслу это будет равносильно простому рассказу, повествованию, не предвещающему ничего неожиданного. Экспонируем, так сказать, материал, чтобы его потом развивать. Можно воспользоваться уже опробованным приемом - модифицировать кончик первой фразы и состыковать с началом ее копии. Получится восемь тактов - период. Но такой прием я уже проделывал в первой части. И если бы мне нужно было просто аранжировать вещь для каких-то других целей, я, скорее всего, так и сделал бы - я изрядно ленив, что тут поделать! Однако, здесь работа делается для конкретной цели: показать Вам побольше разных подходов для практики. Поэтому расширять форму части теперь будем по-другому, ага?

Введенный на прошлом занятии термин "период из двух сходных предложений" в музыкальной науке не следует понимать слишком буквально. Обычно он означает не полное сходство - достаточно только начальных мотивов. Дальнейшее развитие может и отличаться. Памятуя об этом, я беру для второго предложения только два первых такта, а дальше веду собственную линию. Повторяю, здесь в этом нет такой уж необходимости, и это делается токмо ради Вашего кругозора.

Итак, сочиняем музыку. Чтобы придерживаться стиля автора пьесы, наша мелодия должна состоять из таких же двухнотных стонущих интонаций, которые чередуются: то снизу-вверх, то сверху-вниз. Например, следующие два такта могут быть такими:


(послушать)

Дальше, поскольку это у нас уже вторая фраза, то аккуратно "демонстрировать" мелодию уже не нужно, она уже знакома слушателю. Зато приближение кульминации показать вполне уместно. Это я веду к тому, что нет нужды удерживаться в "квадратных" рамках четырех тактов, можно расширять форму - это посеет в слушателе некоторое напряжение, ожидание чего-то нового. Один из уже известных нам способов раздвинуть форму - это секвенция, помните? Если повторить эти два новых такта в качестве второго звена секвенции, мелодия потеряет покой, устремится вперед - это закон. А потом нам остается только поддержать зародившееся устремление вперед с помощью инструментовки. Во-первых, можно создать иллюзию ускорения темпа. Заметьте, не ускорять темп, а только создать иллюзию этого. Очень просто: пусть в музыке появится более мелкая пульсация. До сих пор в этой части главный пульс диктовался мелодией: один "вздох" на такт, верно? Если теперь подключить к музыке пульсацию хотя бы четвертями, у слушателя возникнет впечатление, будто музыка ускорилась. Поэтому я вписываю в партию рояля (поскольку у него хорошо выражена акцентность звука) дополнительную фигурацию четвертями - прямо по нотам звучащих трезвучий, чего тут мудрить! Только помещу эту линию повыше, октаве в 4-й или 5-й, чтобы внимание слушателя сразу приковалось к ней. А для поддержки, пусть вторые скрипки тоже пульсируют в том же ритме - но в своей октаве. Впрочем, ритм можно и в самом деле уплотнять, жалко, что ли! Пускай рояль постепенно переходит и к более мелким ноткам. Послушаем, какое впечатление оставляет секвенция вкупе с новым ритмом.

Сколько времени заняло все это? Ирины два такта, потом мои два такта и их секвенционное повторение. 2+2+2. Шесть. Да плюс восемь тактов первого предложения - 16 тактов. Нормально, пора начинать кульминацию. Не знаю, как Вам кажется, а по-моему, подход к кульминации, предложенный автором, не требует никаких переделок. Он как раз имеет тот размах, тот масштаб, которого требует наша форма. Тут не нужно ничего вычислять, просто послушать исходную музыку - и хорошо понятно, что кульминация здесь будет как раз по размерчику. Поэтому я просто беру последние восемь тактов части прямо из исходного файла и инструментую их. Смысл в том, чтобы подыграть авторскому замыслу своими средствами: нагнетанием громкости, регистровым расширением фактуры, активизацией атаки. И в конце, вернее, на вершине всего этого, сделаем сильное замедление темпа. Это - обычный прием для кульминаций, позволяющий придать каждой ноте удвоенную и утроенную значимость.

Послушав еще раз пьесу-прообраз, мы обнаруживаем, что Ирина, развив такую роскошную кульминацию, не дала слушателям никакого времени ее осмыслить - тактическая ошибка. Едва достигнув вершины, музыка сразу же "хватается" за повторение темы первой части. Эдак теряется половина достигнутого смысла. Дайте осознать случившееся! Тут Вы могли бы досочинить еще какой-либо кусок для сбрасывания напряженности и возврата к исходной теме. Я же, для разнообразия, просто напомню Вам, что этот же результат можно достичь проще. Ведь нужно дать слушателю немного времени - перевести дух после большого события. Но ведь вовсе не обязательно это время чем-то заполнять. Часто обычная тишина способна вместить в себя полжизни. То есть, просто пауза с ферматой, в течение которой замирает эхо в зале, и остается только тихий звон в ушах. Вот послушайте теперь всю вторую часть (заодно проследив за инструментовкой в кульминации), и вообразите, что после главного ее удара наступает тишина секунд на несколько. Согласитесь, это будет не просто пауза, это будет тишина, полная смысла!