Гармония в аранжировке

Говоря по совести, этот предмет слишком обширен для подробного рассмотрения не только в одном занятии, а и в масштабах всего сайта. Поэтому для желающих вкопаться туда немножко поглубже я посоветую найти бумажный учебник и взять в компанию хотя бы одного коллегу - при взаимном живом общении толку будет намного больше. На нашем сайте будет предпринята попытка более или менее систематизированного курса гармонии, который, правда, не заменит живой школы, но, по крайней мере, даст Вам всю информацию для самостоятельного творчества. В уроках же аранжировки, я думаю, уместнее будет просто передать Вам некоторые прикладные советы, которые помогут Вам избежать очевидных, режущих слух, ошибок. Вот, теперь приступим.

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

В контексте гармонии слово "голос" имеет как бы обобщенный смысл. Это "горизонтальная" линия, сродни мелодии, занимающая в фактуре конкретную высотную область. Если Вы построите какую-либо аккордовую последовательность, и каждый аккорд в ней составите из четырех нот, то при прослушивании этого всего эти ноты будут подсознательно, независимо от Вашего желания увязываться друг с другом в горизонтальные "мелодии" - четыре одновременных линии. Здесь "голос" не подразумевает какого-то тембра, инструмента - это абстрактная деталь фактуры, которая может при дальнейшей работе композитора превратиться в партию для инструмента, а может и раствориться среди других голосов. Это что-то наподобие математической линии, не имеющей физических параметров. НО. Несмотря на всю абстрактность, Вы должны обращаться с голосами бережно, как бы с живыми исполнителями, соблюдая несколько обязательных правил. Иначе после того, как эти голоса будут инструментованы, они прозвучат неестественно, не "лягут на душу" слушателя - и это проверено! Главное правило обращения с голосами: им должно быть удобно. Самый верный способ этого добиться - петь, напевать их во время работы. Ведь для нас с Вами уже не секрет, что все в музыке проистекает от человеческих интонаций, больше-то и неоткуда! Что значит "удобно"? Во-первых, высотный диапазон, охватываемый голосом должен отвечать одному из человеческих вокальных голосов, и не выходить за его пределы. Если голос "живет" где-то в первой-второй октаве, то Вы должны запретить ему забираться в большую или четвертую. То есть, если его роль соответствует роли сопрано, то нельзя поручать ему нот из тенорового регистра. Четыре основных голоса сообща вполне охватывают весь музыкальный диапазон и любые запредельные звуки могут применяться только как единичные события, только обоснованно и чем реже, тем лучше. Представьте, что художнику так понравилась фосфоресцирующая краска, что он начнет писать ею всю картину - тогда краска перестанет впечатлять, все сольется в один фон. Итак, соблюдайте диапазоны. Для справки обозначу примерные границы:

Это приблизительные границы для хоровых партий. Естественно, у струнных они слегка иные, всего на ноту-другую. Кроме того, у струнных и духовых инструментов есть совершенно жесткие ограничения на нижнем конце диапазона, обусловленные конструкцией инструмента. В остальном же все границы очень условны. Любой голос вполне может превысить свой диапазон на два-три тона, но только ценой страшного напряжения. И даже в законных своих пределах любой голос или инструмент затрачивает неодинаковые усилия для исполнения своей партии. Как правило, середина диапазона наиболее удобна, а его края, особенно верхний, требуют напряжения сил. Я не зря на этом остановился. Дело в том, что слушатель тоже человек и подсознательно чувствует эти все законы. И долгое пение, скажем, тенора (или игра виолончели) в первой октаве будет просто генетически вызывать в слушателе напряжение, он будет уставать, даже не понимая причин этого. И если Вы не позаботитесь об отдыхе хоть изредка, то и Ваш исполнитель, и его слушатель измучаются от Вашей музыки и унесут с концерта только утомление и апатию - мы же с Вами этого не хотим? Дальше к теме об "удобстве" голосов. Поскольку при гармонизации Вы полностью самостоятельно создаете новые ноты, то для внутригармонических голосов Вы являетесь автором. И как автор, позаботьтесь о легкости их исполнения. Полагайтесь при этом, как и всегда, на собственные ощущения при пении того, что собираетесь писать. Естественно, что гораздо легче спеть мелодию, движущуюся плавно, гаммообразно, даже повторяющей одну и ту же ноту по нескольку раз, нежели мелодию, состоящую из скачков через широкие интервалы. Но уж если скачок необходим, то пусть это будет консонирующий интервал - терция, кварта, квинта, секста, октава - и не шире. Септимы и всякие уменьшенные и увеличенные интервалы спеть невероятно трудно, следовательно, их нельзя писать. Попробуйте пропеть следующие звуки: (примеры [ A ]; [ B ]; [ C ]; [ D ]. Могу побиться об заклад, что первый и третий интервалы - квинта и октава - дались Вам значительно легче, чем второй и четвертый (тритон и септима). Так вот, и здесь та же закономерность: чем труднее исполнить, тем труднее и слушать. Значит, второй совет: ведите линии плавно, без излишней суетливости, и если скачок необходим, то предпочтение - консонансам.

Еще дальше. Должно присутствовать равновесие. А именно, любое движение вверх обязано иметь противовес (движение вниз) либо до, либо после того. Скачок вверх обязан - хотя бы и через какое-то время - компенсироваться нисхождением (все равно, скачок это будет, или гамма). И наоборот, естественно. Точно так же активное движение должно компенсироваться цезурами. Несколько советов по взаимоотношениям голосов. Никогда не ведите все голоса в одном направлении. Любые два аккорда всегда можно соединить так, чтобы хотя бы один голос оставался на месте или чтобы все голоса двигались, но в разные стороны, вверх-вниз. Нельзя также допускать, чтобы два голоса двигались параллельными квинтами. Например, если в одном аакорде имеются ноты "до" и "соль", то эти голоса обязаны пойти в разные стороны, чтобы не получилось в другом аккорде звучание "ре" и "ля". Как исключение, квинта может перейти в уменьшенную квинту ("ре"-"ля-бемоль" в данном случае). Точно также не допускается движение и октавами, если не подразумевается дублирование мелодии другим инструментом оркестра. Но тогда уж такое дублирование должно быть явным, на протяжении всей мелодии. Тогда слушатель понимает, что эти октавы написаны ради получения нового тембра, и это не вызывает внутреннего протеста. Как ни странно, движение параллельными диссонансами, вроде тритона или септимы, вполне возможно и даже частенько оказывается удивительно красивым. Есть также распространенная ошибка, которая называется "перечение". Возникает она в тех случаях, когда некая нота в составе одного аккорда, которая по идее должна присутствовать и в следующем, внезапно оказывается повышена или понижена.(примеры [ A ];

[ B ]:

Здесь нота "фа- диез" просто обязана была входить в состав обоих аккордов, но была во втором из них подменена нотой "фа-бекар". Вы можете убедиться, что звучит это довольно коряво. Дальше, в классической школе считается также ошибкой, когда голоса расходятся более, чем на октаву друг от друга или "перекрещиваются" по высоте. Это правило Вам следует соблюдать, если Вы хотите иметь стиль и быть безупречны. Впрочем, со времен классической школы прошло лет двести и ушей подобная ошибка не режет. Если Вы соблюдаете диапазонные границы, то столь больших разрывов в фактурной "ткани" и не получится. А перекрещивание (тенор выше альта) так же маловероятно, если Вы помните об удобстве исполнения и равновесии. Согласитесь, ведь такая ситуация подразумевает очень напряженное пение тенора в сочетании с еле слышным "мычанием" альта в его нижних нотах - сильное неравновесие нагрузок на голоса. Ваш тенор будет вынужден надрываться, безнадежно заглушит альта и будет "торчать" из аккорда гвоздем. Так что последнее правило не столь строго и склонно выполняться само по себе.

Следующее. Голосоведение должно всегда следовать естественным тяготениям звуков. В уроках по теории музыки есть объяснение понятия тяготения. Я хотел бы только добавить, что в гармонии это понятие шире, чем в начальной теории. А именно, тяготение звуков зависит от "висящей в воздухе" в данный момент гармонии. Любая нота лада, устойчивая в данной тональности (то бишь, входящая в ее тоническое трезвучие), может быть совсем не устойчивой в условиях звучащего с ней аккорда. Посмотрите

(пример:

слушать - [ A ], в первом аккорде нота "до" - неустойчива, и я ее разрешаю в ближйший звук, входящий в трезвучие соль-мажора. Но если дело происходит в до-мажоре, то первый аккорд - это доминанта. А как только эта доминанта переходит в тоническое трезвучие, так сразу тяготения меняются и мы ясно видим, что "до" - звук устойчивее некуда! Что и демонстрируется вторым аккордом. Как видите, в условиях разных аккордов устойчивость может меняться с точностью до наоборот. Вот таким образом, судя по тому, входит ли нота в состав текущего аккорда, можно определить ее устойчивость. И обязательно всегда разрешать ее. Даже если это разрешение произойдет слишком поздно, в другом аккорде, где оно вместо удовлетворения порождает новое тяготение - все равно разрешение необходимо. Любой "брошенный" тяготеющий звук оставит в душе слушателя неудовлетворенность, как повисший в тишине вопрос. Так вот, к чему я веду-то: при гармонизации мелодии каждого голоса должны подчиняться тяготениям, любые неустойчивые ноты должны разрешаться туда, куда их тянет. К примеру, в предыдущей иллюстрации (о перечении) тенор ("соль") тяготеет вниз, к "фа". Казалось бы, почему нельзя его повести в "ля" - тоже ведь устойчивая нота. Ан нет, можете попробовать и послушайте, как тенору становится неудобно, какая бяка будет звучать. Короче говоря, здесь тот же принцип - подчиняйтесь естеству, не ломайте природы - и будет красиво.

УДВОЕНИЯ

Дальше пойдем. Поскольку классическая - читай "естественная" - гармония всегда четырехголосна, а огромное множество созвучий, ею используемых, являются ТРЕзвучиями, понятно, Вам придется часто прибегать к дублированию какого-нибудь тона трезвучия, дабы не прерывать линию голосов. Для этого дублирования (правильнее называть "удвоение") тоже есть ряд правил. По умолчанию в трезвучии удваивается прима, то есть, его основной звук, пример:

Заметьте, это касается всех и любых трезвучий, даже уменьшенных. Но это только по умолчанию. Иногда из соображений гладкого голосоведения или естественных тяготений нот, или во избежание "параллельных квинт" Вы просто вынуждены нарушить нормальное удвоение. Это допускается по "уважительным" причинам и только в малозначительные моменты, когда "неправильный" аккорд пролетает быстро, не привлекая внимания. Иногда, например, при разрешении доминантсептаккорда в тонику, нормальное разрешение голосов по их тяготениям дает тоническое трезвучие с неверными удвоениями. Посудите сами:

Все звуки доминантсептаккорда идут в согласии со своими желаниями, и только басовое "соль" - единственная нота, общая для обоих созвучий, которая могла бы (окажись она не в басу, а в малозаметном среднем голосе) вполне остаться на своем месте - вынуждена сделать скачок к тонике. Ведь это просто необходимо, чтобы бас в столь утвердительном обороте обеспечил музыке надежную опору на тонику. Но в результате тоническое трезвучие лишилось квинтового тона и содержит только "до" (аж в трех экземплярах) и "ми". Вас не должны пугать такие события. Трезвучие из двух нот вполне звучит как полноценный аккорд, потому что к тонике стремилось все развитие, ее ждал слух, поэтому ее появление даже в неполном виде все равно приносит ожидаемое удовлетворение. В данном случае Вы имеете право поступиться тяготениями и повести, например, ноту "си" в "соль", если она не находится в верхнем, самом заметном голосе. Перестроим аккорд так, чтобы "си" спряталось в гуще фактуры, и разрешим ее "против шерсти" - такое звучание не идеально гладкое, зато позволяет получить полное тоническое трезвучие, пример:

В данном случае, игра свеч не стоит - тенору все-таки петь неудобно, а красота тонического аккорда выигрывает немного. Но право Вы на это имеете! Это я к тому, что все правила в гармонии вовсе не драконовские, они просто помогают писать красиво. Но если Вам это удается без их соблюдения - Вас никто не осудит. Беда в том, что далеко не многие композиторы действительно знают, что такое "красивое звучание". Вот, когда Вы поработаете в тесных рамках правил некоторое время, когда Ваши уши привыкнут к пропорциональности, "гармоничности", выверенной веками, тогда вполне можно нарушать правила, Ваш инстинкт и тренированный вкус направят Вас безошибочно. Рахманинов написал в своих сочинениях целое море параллельных квинт - и они не только не вредят, они - важная часть его имиджа, его стиль. Надо было быть Рахманиновым, чтобы столь "вкусно" писать квинты. И если Вам такое удается - флаг Вам в руки. А вот если Вы не уверены, то можете полагаться на общие правила, они не дадут ошибиться...

Речь шла об основных видах трезвучий. В секстаккордах (когда бас занимает терцовый тон трезвучия) удваивать можно либо приму, либо квинту аккорда, пример:

Квартсекстаккорды же (второе обращение трезвучия) вообще случайными не бывают. Они принципиально могут встретиться только в одной из трех конкретных ситуаций, и для каждой из них существует абсолютно конкретное голосоведение, так что об это Вам и задумываться не придется.

Эти три ситуации мы рассмотрим в "уроках по гармонии". В септаккордах (четырехзвучных от природы) проблемы с удвоениями вообще не существует. Иногда, правда, возникает нужда применить неполный септаккорд (без квинтового тона). В этом случае действуйте по общим правилам, как для трезвучий. Только септиму удваивать не следует никогда, так как это единственный сильно диссонирующий тон в аккорде, как бы не "переперчить"!

ПЛОТНОСТЬ

Любой аккорд можно построить по-разному: тесно расположив нотки по рядом лежащим тонам аккорда, либо раскидав их по разным октавам. Здесь вступают в силу те закономерности, которые мы обсуждали в связи с фактурой, с ее регистровой шириной. И те же акустические закономерности работают всегда: вспомните, чем ниже в аккорде (или фактуре) расположены ноты, тем шире должны быть между ними интревалы. Аккорд, в котором расстояние между басом и тенором - квинта или октава, а в верхних голосах господствуют терции, звучит солидно, сочно, полон приятной телу вибрации. А аккорд с терциями внизу и октавами вверху - чересчур "густо намазан", массивен, неуютен, те же вибрации начинают вызывать зуд в костях и желание какого-то разрешения, даже если этот аккорд формально устойчив. Вот, послушайте, я нажму два "до-мажора", умышленно в одном регистре и в одной тональности:(пример [ A ]. Заметно, насколько во втором случае больше неприятной вибрации исходит от нижних голосов?

ПОСЛЕДОВАНИЕ

Таким словом я назвал логику, под влиянием которой строятся взаимоотношения аккордов во вре- мени. Дело в том, что созвучия могут следовать друг за другом отнюдь не в любых комбинациях. Классическая схема гармонического строения небольших частей формы (вроде фраз и предложений) выглядит так: тоника - субдоминанта - доминанта - тоника (T-S-D-T). Любая из составляющих этой схемы может быть опущена, но поменять местами их никак нельзя. Это допустимо только за пределами классической школы, например, в фольклорной или атональной музыке, в каких-то экзотических условиях, понимаете? Причем, в схеме я подразумеваю не только собственно тонику (трезвучие первой ступени) или субдоминанту (четвертая ступень). Ей подчиняются вообще все аккорды постольку, поскольку все они входят в одну из функциональных групп. То есть - поясню - ни один аккорд, принадлежащий к субдоминантовой группе не может следовать за каким угодно аккордом доминантовой группы. Хотя наоборот - пожалуйста. Единственное исключение из этого правила называется прерванным оборотом (D - VI ступень), и этот прием тоже будет рассматриваться на "уроках гармонии", поэтому я не стану пока на нем задерживаться.

ДРАМАТУРГИЯ

Так помпезно давайте наименуем роль гармонии в создании формы сочинения. Если бы мы с Вами взялись сочинять театральную пьесу, или роман, или любое другое творение искусства, которое живет во времени (то есть, в отличие от живописи, имеет протяженность, длительность), то Вы бы ни секунды не сомневались, что должен быть сюжет. Вам первым делом пришли бы на ум вопросы: А о чем будем писать? Кто будет героем? Что с ним будет происходить? На чем построим конфликт? Где и какая будет кульминация? Как подвести к ней зрителя, чтобы он дрожал от нетерпения? Чем все это закончится? В музыке, при всей ее условности, действуют те же законы. В качестве героя выступает мелодия (так и называется - "главный образ"), или тембр какого-то инструмента (лейт-тембр), или некий запоминающийся ритм. Точно так же создается другой герой, который будет вызывать противоречие с героем главным. И это противоречие приведет к кульминации, и в столкновении победит и останется на первом плане один из исходных образов. Что бы Вы ни выдумывали, либо такой сценарий так или иначе придется реализовать, либо Ваше сочинение останется в разряде "зарисовки", а то и совсем будет бессодержательным. Так вот, на всех этапах развития сюжета гармония может дать свои средства и краски, а может и наоборот, свести на нет Ваш замысел. Поэтому Вам нужно использовать гармонические средства одновременно с фактурными и мелодическими, и всеми остальными, все стороны музыки должны работать синхронно. Например, если в расслабленные и спокойные моменты сюжета у Вас играет немного инструментов, темп нетороплив, фактура прозрачна, в среднем регистре, то и гармонизовать это место нужно простыми трезвучиями, даже и неполными, и эти трезвучия можно "раздвинуть" по времени, скажем, с помощью фигурации (см."фактура"), то в кульминационные, напряженные моменты можно применить септаккорды, нонаккорды, созвучия, имеющие в составе диссонирующие секунды, можно и во времени сфокусировать, "сжать" эти созвучия, брать их вертикальными "столбами", ударом. То же относится и к всевозможным альтерациям (это искажение обычного вида аккорда с помощью дополнительных диезов-бемолей), обостряющим тяготения и создающим дополнительные диссонансы. Если Вы насуете много альтерированных аккордов в начале пьесы, при первом "знакомстве" с "героями", то чем Вы тогда выделите потом их конфликт?

МОДУЛЯЦИИ

В музыке этот термин означает смену тональности. Тему модуляций мы рассмотрим подробно все там же, на "уроках гармонии". Пока я только отмечу, что модуляция - одно из сильнейших художественных средств гармонии, потому что она принуждает слушателя как бы оставить родной дом, заставляет оказаться в непривычной среде. Это резко обостряет внимание слушателя. Наши "звезды" применяют модуляцию (почему-то всегда только в виде подъема не пол-тона вверх) сплошь да рядом, чтобы встряхнуть людей, которые успели уснуть из-за бессодержательности и однообразия убогой музыки. Но в нашем арсенале полным-полно разнородных красок, поэтому не стоит злоупотреблять модуляциями. Они нужны далеко не во всех случаях, и уж если Вы их хотите попробовать, то не делайте их много - все равно любая свежесть со временим притупляется. Одного раза в течение сюжета вполне бывает достаточно. И разумеется, самое место для модуляции - центр накала всех страстей, кульминация сюжета.

ОПЯТЬ ПОСЛЕДОВАНИЕ

Упомянутая мной схема следования гармоний в масштабе целых частей сочинения, как ни странно, работает наоборот. То есть, если Вы пишете относительно крупную вещь (минут на десять - час), то те две-три, а то и четыре сюжетных части ее (аналогичные главам романа), должны иметь в качестве местных устоев, местных тоник те же главные ступени Вашей тональности, только в другом порядке: первая часть в основной тональности, вторая больше тяготеет к доминантовой сфере, третья - к субдоминантовой, четвертая - сами понимаете... То есть T-D-S-T. Честно говоря, я так и не понял причин этого, но так писали все классики - значит, причины тому есть. Не сговорились же они! И тут, естественно, может быть опущена любая составляющая, смотря по Вашему вкусу.

НАГНЕТАНИЕ

Тоже очень важная вещь. Чтобы не рассуждать долго - следует развивать события постепенно. К примеру, в качестве субдоминанты Вы можете выбрать один из, наверно, десятка различных аккордов. Все они имеют разную степень напряженности, "густоты", и если Вы сразу соблазнитесь мощным и крутым созвучием, то все остальные (целый десяток!) Вам будут закрыты в дальнейшем, потому что после сауны (120'С) никто не ощутит жары в 30'С. Экономьте краски! Если Вы знаете несколько гармонических оборотов или способов альтерации, начните их использование с самого мягкого. Тогда Ваше сочинение будет цепко удерживать на себе внимание слушателя, предлагая его ушам все новые сюрпризы. Не стоит сразу демонстрировать всю Вашу композиторскую мощь. Пусть лучше слушатели чувствуют, что у Вас есть еще запас, тайна, козырь в рукаве. Тогда Вам будут как бы авансом ставить завышенные оценки и ожидать от Вас любого подвоха. И это не будет обманом, эти оценки будут заслуженны, если у Вас хватит выдержки рисовать свои образы экономно и не спеша! Вон, посмотрите любой Голливудский фильм - главное зубастое чудо никогда не появляется на экране во весь рост раньше середины фильма. Хотя чудовище в студии подготовлено, и слизью щедро помазано! Заставить людей нетерпеливо ожидать - тоже требует мастерства! Вот, пожалуй, все. Боюсь, если я напрягусь, то могу рассуждать еще килобайт сто, и прослыву (если еще не прослыл) страшенным занудой. Думаю, что перечисленного вполне достаточно, чтобы Вы могли гармонизовать Вашу обработку грамотно и логично. Ну, а более подробные разговоры оставим для "уроков гармонии". Там Вы сможете узнать и сами причины того или иного действия гармонии на психику, там Вы получите много отверточек, пинцетиков и винтиков, чтобы соорудить по желанию гармонию страшную, смешную, нежную, пикантную - какую захотите...