7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
АРАНЖИРОВКА
Лекции
Что такое аранжировка
Инструментовка
Фактура
Мелодия
О гармонии
Стиль
Клавишные
Хроматические ударные, органы
Гитары
Басы
Струнные
Струнные (продолжение)
Групповые
Медные духовые
Деревянные духовые
Электронные
Общий обзор
"Раздувание"
"Винегрет"
Полезные "мелочи"
Звукоподражание
Практика
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Часть 6
Приложения
Список инструментов midi
Список ударных midi


Педант.ру


Мелодия в аранжировке

Дмитрий Низяев

Попробуем на этот раз влезть поглубже на территорию самого автора и поэкспериментировать с его мелодией. В каких-то случаях (возможно, Вы столкнетесь с одним из них) мелодия являтся настолько неотъемлемой частью пьесы, что как бы полностью ее собой олицетворяет, и тогда лишить пьесу ее мелодии - означает уничтожить ее. Например, возьмите известную пеенку про кузнечика, который с мухами дружил, (пример) исполните только аккомпанемент и посмотрите, можно ли будет узнать в оставшемся эту самую песенку (пример). Как видите, аккомпанемент в отдельности оказался довольно безликим. С тем же успехом такой аккомпанемент может означать совсем другую музыку (пример).

Так вот, в таких случаях Вам просто никак нельзя переделывать мелодию до неузнаваемости - иначе это будет уже не аранжировка, а Ваше сочинение. Обратная ситуация бывает с такими произведениями, главное зерно, главная идея которых заключена глубже, чем в нотах, когда образную ауру, атмосферу, нельзя локалиовать в каком-то одном элементе музыки. Ну, например, часто вместилищем главной мысли служит гармония, как в знаменитой песне о детстве из репертуара Аллы Борисовны. Послушайте гармонии, умышленно лишенные мной мелодии (пример) и скажите, можно ли представить на месте "родной" мелодии что-либо другое? А раз гармония в этом примере говорит о песне все самое важное, значит мелодию можно и переделывать и заменять другой, и совсем убрать - песня останется невредимой и Вас нельзя будет обвинять в посягательстве на святыню, не так ли? Так что нас интересуют (в данной теме) только те ситуации, когда можно переделывать главный голос - мелодию - не рискуя потерять сам первоисточник; Вы ведь согласитесь, что источник должен быть легко узнаваем, если мы претендуем на роль аранжировщика, а не композитора?

Что же мы можем делать с мелодией? Тут Вам нужно как-то представлять, чего именно Вы хоите добиться, какова Ваша цель. Возможно, Вам хочется досказать то, на что автор только наекал, или внести собственную мысль, или как-то иначе осветить образ, окрасив его другой эмоцией. Возможно, Вы хотите подшутить над автором или поспорить с ним. А возможно, просто адаптируете музыку под свои нужды, свои инструменты, вставляете ее в поппури или готовите ее к танцевальному вечеру. Словом, нужно понимать точно, чего Вы хотите, и постараться настроиться на то состояние души, которое собираетесь рисовать. Ваше настроение - это первое дело. А для любых эмоций можно подобрать неповторимые краски, или, говоря сухо, изобразиельные методы. Впрочем, это относится не только к мелодии, на это главное настроение должы сообща работать все составляющие музыки. Если Вы, скажем, сегодня сделаете мелодию, а на другой день сядете, скажем, сводить акустику, будучи в другом настроении, то слушателю потом будет трудно понять, о чем вообще эта музыка, слишком неопределенной окажется картина... Давайте просто перечислим несколько подходов к задаче, а уж Вы будете выбирать, какой из них отвечает Вашим художественным целям в данный момент, хорошо?

АНАЛИЗ

Это то самое средство, которое превратит Вашу неуверенность в точное знание того, что надо делать. Анализ (в переводе - расчленение) состоит в том, чтобы отыскать свойства данной меодии, понять, какие "атомы" делают ее именно этой мелодией, которую не спутаешь ни с чем другим (кстати, необязательно такие признаки вообще имеются, существует - особенно в развлекательной музыке - видимо-невидимо абсолютно безликих мелодий, не содержащих ничего примечательного - тогда Вам будет много труднее зацепиться). Перечислю несколько таких признаков:

- Опорные моменты - это те ноты, к которым стремится развитие темы (помните, как мы расставляли флажки в "Елочке"?). Обычно это сравнительно высокие ноты в конце или хотя бы во второй половине каждой фразы. Бывают, конечно и исключения, когда смысловой центр оказывается прямо в начале фразы, но очень редко.
- Манера голосоведения - здесь нужно просто отметить про себя, движется ли мелодия по линеечкам скачками (интервалами шире терции), или плавно, гаммообразно; где в мелодии имеет место восходящее, а где - нисходящее движение, где мелодическая линия остается на одной высоте, вращаясь вокруг некоего центрального звука; Меняется ли эта самая манера в разные моменты (бывает, плавная линия внезапно нарушается широким скачком).
- Цезуры - те же паузы для дыхания. Впрочем, у недуховых инструментов цезура может выражаться не паузами, а просто остановкой движения, длинными нотами. Главное, что цезуры всегда служат для разделения отдельных фраз, отдельных смыслов. По цезурам легко увидеть форму музыки - две там части, или три. А форму в любом случае Вам следует сохранить той же, что и в оригинале.
- Кульминация - это вряд ли нужно объяснять. Это или самый сильный акцент, или самая высокая нота, короче, это главный из всех опорных моментов. Как правило, кульминация находится где-то в третьей четверти протяжения мелодии, реже - в конце. Обычно приближение кульминации готовится автором с помощью ускорения ритма, повышения регистра или другого усиления напряженности, а отрезок после кульминации, наоборот, эту напряженность снижает... Так вот, местоположение кульминации тоже следует сохранить, так как кульминация - это часть формы в целом. Вот изобразить ее можно по-разному, главное - не смещать.
- Ритмика - тоже манера голосоведения, но во времени. Зафиксируйте, ровно ли движется музыка, или, скажем, триолями, или пунктиром (это, например, восьмая с точкой плюс шестнадцатая), или быстрыми "пробежками" с перерывами. Наблюдается ли уплотнение или усложнение ритма от начала к концу, либо ритм, наоборот, расслабляется. Ну, кроме того, невредно подметить в мелодии и другие особенности, чтобы их потом использовать. Это могут быть, например, неустойчивые окончания фраз, движение по диссонирующим звукам, да мало ли что еще. Чем больше Вы обнаружите, тем легче и интереснее будет обрабатывать, тем неожиданее может оказаться результат.

Вот, обнаружив всю механику, из которой автор соорудил свою мелодию, можно приступать к "кручению винтиков". Принцип прост: нужно оставить нетронутыми хотя бы некоторые из найденных при анализе свойств мелодии - и она будет как бы просвечивать, сквозить в Вашей обработке. Нужно оставить для слушателей хотя бы какие-то зацепки, чтобы по ним мелодия источника могла быть узнана. А узнавая знакомое, любой человек испытывает радость - тем и зарабатывает свой хлеб аранжировщик! Ну, к примеру, в той же песне о детстве можно обнаружить, что мелодия делится на четкие короткие (удобные для пения с частым дыханием) фразы. Все фразы начинаются из-за такта, что тоже удобно петь. Как бы берется разбег из трех нот, затем, в сильную долю - узловая нота и "откат" - одна медленная нота, как бы инерция после разбега (см. рис.).

В мелодическом отношении - общее движение (то есть, как бы замаскированная линия между узловыми нотами) гладкое (от "ми" к "ми", затем к "ре"), но перед сильной долей имеются скачки вверх и обратно ("ми-ля-ми"). Так. Все опорные звуки - аккордовые звуки, то есть, входят в состав звучащего в этот момент аккорда. Все, этого анализа достаточно. Берете любое из этих наблюдений, оставляете его без изменения, остальное курочите, как душе угодно - мелодия будет узнаваема.

Например, оставим неизменной ритмическую структуру мелодии и напишем абсолютно свои ноты (пример). Узнаваемо? Попробуем теперь бросить на произвол судьбы ритмическую структуру, но оставим на месте цезуры (пример). Или наоборот, оставим авторские ноты и ритм, только запустим мелодию от другого, соседнего аккордового звука (пример). Видите: три непохожих варианта, и мелодия (может быть, не всегда удачная, я не особенно старался) всегда легко узнается, хотя Алла Борисовна и не помышляла так петь. Впрочем, в данной песне, как уже говорилось, зерно заключено вообще в гармонии. Я могу кардинально изменить в ней не только мелодию, но и темп, и фактуру, и стиль, и даже само настроение. Пока я останусь в пределах данной гармонической сетки - неизбежно будет звучать песня о детстве из репертуара Пугачевой (пример)!

Ну как, принцип понятен? Анализируете, сохраняете какой-нибудь из обнаруженных признаков (активный, ровный, кривой или другой ритм, мелодическое движение скачками или линиями, узловые звуки, цезуры, ну или что еще может найтись), а над остальным содержимым мелодии экспериментиуете смело.

Так, дальше. В процессе анализа вполне может выделиться некий мотив в две-три ноты, на котором держится вся остальная мелодия. К примеру, квартовый скачок (мотив из двух нот) явяется строительным материалом в "кузнечике". А потом можно буквально сооружать свою собственную мелодию, лишь следя за тем, чтобы этот мотив также был в ней заметен, часто попадался. Например, что бы Вы ни написали из головы на основе мотива из четырех ровных восьмых, три из которых повторяются на одной ноте, а четвертая берется скачком вниз - любой идиот легко узнает в Вашей музыке Пятую симфонию Людвиг "Иваныча" Бетховена. Это неизбежно, потому что этот мотив де факто стал идентификатором этого человека. Что бы Вы ни написали, это будет звучать обработкой или вариацией или шуткой на тему Пятой симфонии. Просто потому, что в ее всем известной первой части ничего, кроме этих четырех нот нету. Таким образом, Ваш второй метод - мотивная основа источника вкладывается в Ваше собственное сочинение, и дело в шляпе.

Затем. Мы можем переокрашивать мелодию разными способами, даже не перекурочивая в ней ниего. Например, можно изменить лад на противоположный: (примеры А и В). Или можно вогнать мелодию в условия другого ритма и даже размера (пример). Или мы можем вести тему параллельными интервалами - тогда она окрасится очень сильно и ярко тем же "цветом", какой имеет этот интервал: квинты создадут пустоту и бездушность (пример); терции (единственный интервал, доступный пониманию современной эстрады) - облекут мелодию "мясом", плотностью, примерно тот же эффект дадут сексты (пример); секунды - создадут фальшь и зубную боль, что прекрасно подходит для целей издевательства и пародии (пример). Можно даже достаточно вразумительно и узнаваемо провести мелодию, нажимая на клавиши раскрытой ладошкой, так называемыми кластерами (да, и в музыке есть такой термин!) (пример). Что еще? Можно смещать мелодию - совсем или почти совсем не изменяя ее - по вертикали или горизонтали. В первом случае Вы либо строите тему от другого аккордового звука (как я это пробовал чуть раньше), либо перемещаете все ноты на конкретный интервал. То есть, просто транспонируете. Если при этом аккомпанемент останется в прежней тональности, то получится дикое противоречие двух тональностей, что тоже вызывает зубную боль. А почему бы нам не овладеть и таким сильным средством? Может и понадобится (пример). Вот, а смещение по горизонтали - это опять один из стереотипов, заполонивших легкие жанры. По науке это называется синкопированием - помните, у нас уже заходила речь о синкопах? Так вот, этот стереотип зашел уже так далеко и так растворился в нашей крови, что мы легко можем превратить эту глупую песенку в типичную "попсу" простым смещением хотя бы некоторых нот в сторону по горизонтали, то есть, во времени (пример). Можно, наконец, "растворить" мелодию (или хотя бы только ее опорные звуки) в другой, Вашей собственной музыке. Это называется "скрытым голосоведением" или "скрытой полифонией" и относится скорее к теме нашей следующей встречи, так что предлагаю именно ею и закончить встречу сегодняшнюю (пример).