7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
АРАНЖИРОВКА
Лекции
Что такое аранжировка
Инструментовка
Фактура
Мелодия
О гармонии
Стиль
Клавишные
Хроматические ударные, органы
Гитары
Басы
Струнные
Струнные (продолжение)
Групповые
Медные духовые
Деревянные духовые
Электронные
Общий обзор
"Раздувание"
"Винегрет"
Полезные "мелочи"
Звукоподражание
Практика
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Часть 6
Приложения
Список инструментов midi
Список ударных midi


Виза в Великобританию сроки рассмотрения отзывы на сайте http://intoursspb.ru.


Практика

Дмитрий Низяев

Мы в общих чертах осмотрели цель и смысл работы аранжировщика, ее положение в этическом отношении. Мы имеем теперь некоторое представление о поведении гармонии в построении сюжета и об общих принципах драматургии в искусстве. Мы в меру своих стараний расклассифицировали основные музыкальные средства, которые сможем использовать при обработке материала, и попытались почувствовать, как эти приемы могут повлиять на эмоциональное содержание музыки. Мы немножко познакомились с теми инструментами и параметрами, которые может предоставить MIDI-формат для работы. Мы, смею надеяться, достаточно расширили свои взгляды на музыку вообще, чтобы не поддаваться стереотипам и привычкам во время работы. Мы, оказывается, молодцы, и много уже сделали! Пришла пора попробовать применить наши достижения и в деле!

В силу специфики нашего виртуального общения "ирреальном" времени, у нас нет возможности создавать новую аранжировку сообща. Это здорово ограничивает продуктивность работы: Вы принуждены делать выводы для себя сами - уж какие у кого получатся - и остается только надеяться, что Ваши обобщения примут верное направление; убедиться же в этом я могу только позже, когда Ваши собственные работы попадут на всеобщее обозрение. А в качестве "затравки" для Вашего анализа я не могу придумать ничего лучше, как проделать одну из работ здесь, на Ваших глазах. А от Вас требуется просто проследить за мной и записать в свою внутреннюю записную книжечку все, что Вы найдете для себя нового, что можно будет внедрять потом в Ваше творчество. Итак, давайте попробуем.

Первый вопрос: исходная музыка. К огромному сожалению, я не обладаю талантом композитора: мои сочинения кажутся мне довольно натянутыми, не имеют "полета". Как правило. Ну, не всем таланты даются… Поэтому я решил взять для обработки на "уроках" одно из сочинений наших посетителей, с его разрешения. Это разрешение было мной добросовестно получено (помните, в начале наших встреч я отмечал, что перед работой Вам следует заручиться согласием автора, должен же он иметь свои права!). Представляем "виновника" (бурные аплодисменты, пожалуйста) - Ирина Полевая и ее композиция "F7". Я долго копался в нашем MIDI-архиве в поисках интересного примера. И это сочинение мне понравилось по нескольким причинам. Во-первых, здесь нет попыток загипнотизировать слушателя столь дешевым способом, как громкий и жесткий ритм ударных - здесь вообще нет ударных. Во-вторых, необычная, свежая гармония (я уточню попозже). В-третьих, столь же необычное фактурное решение - мелодия ритмически богаче аккомпанемента. Это оставляет для аранжировки много простора в плане развития аккомпанемента. В-четвертых, только один инструмент соло - можно сильно расширить объем за счет инструментовки. В-пятых (во, разошелся!), здесь (возможно, умышленно) сильно усечена форма. Произведение "пролетает" вдвое быстрее, чем можно ожидать, судя по содержанию. И наконец, здесь будто нарочно нет почти никаких контрастов, кроме ритма в средней части. Стало быть, нам оставлено много места для творчества. Пьеса представляет собой как бы только замысел, красивый набросок, в котором заботливо подготовлено все необходимое для создания очень теплой и приятной музыки. Прослушайте пьесу два-три раза. Установка такова - Вы сейчас не слушатель, Вы - врач, профессионал. Первое впечатление (безразлично, хорошее или отталкивающее) не должно Вас отвлечь, оно должно только "лечь" в Вашу копилку ощущений для Вашей будущей жизни. Уже при втором прослушивании Вы должны наметить в себе то настроение, которое будете вкладывать в аранжировку. И стараться мысленно микшировать Ваше желание со звучащим примером. Это воображаемое наложение двух музык очень ускорит Вашу работу. Что же мы здесь слышим?

С первого взгляда хорошо чувствуется моторность, устремленность, непрерывное вращение. Добавь немного темп - и получится "Вечное движение" Паганини. Ощущение этой безостановочности только подчеркивается сравнительно медленным пульсом аккомпанемента. Первая ассоциация - смятение, чуть скрашенное болью. Но эмоция довольно активна и ищет выхода - это из-за обилия восходящих движений в мелодии. Посмотрите сами:

Мелодия очень волнообразна, неспокойна. К примеру, спеть ее голосом было бы сплошной каторгой, ее природа чисто инструментальна. Приглядитесь немного внимательнее: хорошо видно (и слышно), что эта фраза состоит из трех однотактовых волн. В каждой из них сначала берется разбег опеванием одной ноты, затем - резкий взлет. И каждая волна, начинаясь примерно с одной и той же точки, достигает все более яркой вершины, захватывает все более широкий диапазон. Сначала это "соль" 2-й октавы, потом - "си", и наконец - "ми" 3-й октавы. И набранный разбег столь силен, что в 4-м такте инерция не позволяет музыке остановиться на вершине, а вынуждает "пробежать" пару лишних шагов, видите? Мелодия не то чтобы учится летать, она вроде как стремится откуда-то вырваться, освободиться. Отсюда и ощущение смятения. Должен заметить, что это написано одаренным человеком!

Теперь взглянем на партию левой руки:

Здесь ясно видно пресловутое сопоставление противоположностей. Одаренные люди это инстинктивно чувствуют, завидно даже. Здесь тоже три волны, но каждая из них устроена в обратном порядке - сначала взлет, а потом бессильное ниспадание. Мало того, эти волны секвенцируются тоже в обратную сторону: все ниже и глубже (посмотрите на бас: "ре", "до", "си", и "ля" - только в другой октаве), (и посмотрите на вершины волны - только одна нота "ре", как ось). То есть структура с точностью до наоборот. И эмоция этой строчки совсем другая - тяжелая, обессиленная, с явственно слышимыми "стонами" или "вздохами" в конце каждого такта. А в результате, при соединении обеих партий - смятение плюс боль. Я бы так в жизни не написал, ей-Богу!

Итак, какие выводы должен сделать аранжировщик? Написано очень бережно, эмоционально окрашено очень тонко. Материал очень ценный, и нам не следует своими шаловливыми ручонками тут менять ни единой ноты, согласны? Тем не менее, если Вы еще раз послушаете этот отрывок, то снова ощутите - в самый первый момент - некоторую растерянность. Ваша душа как бы конвульсивно дернется, будет в недоумении первые две секунды, пока Вы не настроились в этой эмоциональной атмосфере. Почему? Потому что здесь нарушен один из главных принципов драматургии - причинность. Никакое чувство не может возникнуть мгновенно и из ничего. Любое чувство надо еще подготовить. Фильм "Титаник" ведь о любви, верно? Но ведь сама любовь не появляется в самом начале фильма - ей требуется предыстория, подготовка, завязка. И взявшись за обработку этой пьесы, мы с Вами выступаем в роли режиссера и обязаны соблюдать подобные законы! Я не слишком многословен?

Прекрасно, значит, нам нужна подготовка эмоции, некий разгон. Снова послушаем "исходник" и спросим себя: какое свойство музыки сильнее всего смущает нас в первый момент? Ответ на поверхности: активный ритм. Представьте себе, что точно такая же музыка начинается либо очень медленно, либо совсем вне темпа. Вполне спокойная, красивая кантилена получится, не так ли? Тогда у слушателя будет предостаточно времени, чтобы медленно вздохнуть, сесть поудобнее, направить взгляд в пустоту - и вот, он готов воспринимать. Вывод - нужно медленное вступление, причем, вступление, написанное на том же мелодическом материале, только свободное от этого быстрого вихревого вращения. Это уже вполне конкретная задача, не так ли?

Хорошо, будем работать. В мелодии, как мы уже увидели, соседствуют два различных мотивных зерна: опевание центральной ноты и решительный взлет. Очевидно, что для бережной подготовки слушателя лучше подходит первое, чем второе - это достаточно спокойное движение. Берем этот мотив - "ми-фа-ми-ре", первые четыре ноты мелодии - за основу. Второй шаг - избавиться от моторики, от безостановочного бега шестнадцатых. Вариантов тут может быть множество: временно установить другой метрический размер такта, просто снизить темп, исказить ритм. Для большего контраста давайте выберем совсем непохожий на исходную музыку прием - свободное прелюдирование вне темпа. Ну, вы наверняка слышали, как звучит, скажем, отвлеченное наигрывание "себе под нос". Левой рукой берется один аккорд. Берется нечетко, а "размазанно", вялой рукой, примерно так (послушать). И на фоне этого аккорда, тоже не слишком стараясь попасть в ритм, наигрываем наш исходный мотив. У меня во время игры опевание превратилось в мелизм, то есть, ровные длительности трансформировались в миниатюрное украшение в клавесинном духе:


послушать

Для связывания двух одинаковых, тоскливо повторяющихся мотивов можно использовать тот же восходящий оборот, что и в самой пьесе, только ритмически сыграть его иначе - нерешительно, с заминками, задумчиво. Как Вам кажется, достаточно ли ласковым будет такое начало? Подготовит ли оно это ощущение неразрешенной грусти, которое сможет затем перейти к задуманному автором смятению? На мой взгляд, вполне. Фактически, это та же музыка, даже аккорды цитируются, в основном, из оригинала, даже мелодия практически та же. Только ритм - безволен, разочарован.

В таком же духе мы прелюдируем тактов восемь-десять, больше не нужно, иначе слушатель может ненароком и задремать! Поскольку мы выбрали свободный, импровизационный стиль изложения, то нас никто не ограничивает в средствах - Вы можете наиграть все, к чему Ваши руки привычны, где Вам самим будет удобно и хорошо. Любые не слишком сложные гармонии (рано еще навороты делать, еще ничего не начиналось!), любые не слишком запутанные мелодические движения, побольше остановок и цезур. Ну, прелюдия - она и в Африке прелюдия. Единственное требование: в конце ее нужно придти к доминанте, то есть, к ля-мажорному трезвучию, чтобы сама пьеса началась в виде логичного следствия вступления. Да еще было бы невредно под конец вступления начать готовить ритмическую пульсацию, хотя бы в аккомпанементе, иначе наше вступление может не уберечь от вздрагивания, от неожиданного включения темпа. Поэтому я в последних двух тактах начинаю играть левой рукой уже ритмически ровные ноты, начинается "раскрутка". У меня получилось так (послушать), у Вас, вполне возможно, выйдет совсем иначе.

Ну вот, теперь аудитория подготовлена в нужном ключе, и начало собственно пьесы шока не вызовет, согласны?