Практика (5)

Наша пьеса благополучно достигла своей кульминации. Ее подготовка обставлена, на мой взгляд, достаточно последовательно, время на это затрачено не слишком большое и не слишком краткое. Словом, все нормально и можно эту кульминацию спокойно покидать. Теперь вопрос: что должно звучать после достигнутой вершины?

Иногда аранжировщику приходится самому выстраивать драматургию, сюжет пьесы, то есть, планировать, сколько будет частей, что они будут содержать и т.п. Это бывает, когда в качестве исходного материала берется музыка дилетантская, кустарная, написанная "как ветер подул". Или если надо слепить пьесу из несвязанных между собой заготовок. Ну, тут у нас ситуация не столь трудная: автор сумел построить свой сюжет, а значит, нам требуется ему следовать хотя бы в общих чертах. Сюжет этот выражается для нас в музыкальной форме. Окинем взглядом эту форму немного.

Вступления в оригинальной пьесе нет совсем. Да и его добавление в процессе работы, в общем, на форму не влияет - это всего лишь вступление, оно не является частью сюжета, оно - за скобками. Первая часть пьесы - смятенная, вращающаяся мелодия. Часть вполне законченная, имеет ярко выраженное настроение. Отлично. Вторая часть - вспоминайте - движение становится вдвое медленнее, мелодия теряет цельность, становится "рваной". Ну, назовем это, скажем, образом неуверенности. Неважно, как назвать, главное для нас - различить, "разграфить" музыку на смысловые отрезки. Потом идет третья часть. Тоже медленная, даже еще более медленная, еще дальше уводящая от начального состояния. Вспомните: стоны, ниспадания, обессиливание. Эта часть по содержанию неоднородна: сначала она дает как бы самый нижний, самый депрессивный эмоциональный уровень во всей пьесе, а потом она вырастает, наоборот, в самую яркую вершину пьесы. Получается, что настроений-то в части много, но разделить это не получается. Это все-таки одна часть, потому что нет ни одной цезуры, остановки, понимаете? По форме - одна часть, а по сюжету - целая жизнь. Необычно, но так написано, остается только констатировать факт. Хорошо, это была третья часть. Затем у Ирины идет снова начальная мелодия - это четвертая часть. Образ тот же, что и вначале.

Уж простите, что я так нудно все разжевываю, но этот анализ совершенно необходим. Вам придется повторять это разглядывание музыки "на просвет" каждый раз, когда нужно будет выстраивать что-то, имеющее начало и конец! Напрягитесь еще немного. Итак-с, анализ показывает, что в музыке Ирины идет эволюция через четыре состояния души: смятение, нерешительность, плач и… ну, скажем, отчаяние (в кульминации). Четыре состояния в трех частях музыкальной формы. Последняя, четвертая часть возвращает к первому состоянию, образует замкнутый круг. Это называется репризой. А сам принцип - репризностью. Собственно, эта самая репризность и строит всю форму. Согласитесь, ведь не будь этой повторности настроений, пьеса превратилась бы в некое перечисление чувств, не более. Вроде ряда картин на стене. Список, галерея, коллекция эмоций. Несколько не связанных между собой маленьких пьес. А вот присутствие репризы как раз и создает ощущение законченности всей композиции. Теперь пьеса воспринимается как цикл. Ну, похоже на то, как если бы Вы сидели просто в кресле и думали, мечтали, вспоминали - словом, путешествовали душой отдельно от тела. И тогда реприза для Вас означает как бы выход из этого воображаемого мира и возвращение в свое кресло. Вы побывали - и Вы вернулись. Вот в чем смысл репризы. Наш Мастер на теоретическом отделении говаривал, что репризность делает форму. И в самом деле - если Вы хотите разобраться в форме музыки, достаточно только отследить моменты, где возвращается что-то, звучавшее ранее, только и всего. Реприза - это и есть форма. И Ирина - уж не знаю, сознательно, или по собственным ощущениям - понимает необходимость репризы. Следовательно, тут нам нет нужды что-либо менять.

Четвертая часть у Ирины начинается так же, как и первая - сразу в темпе. Принцип репризности не пострадает, если мы и в своей обработке поступим так же - ведь сама мелодия не изменяется, настроение - тоже. Но! Все-таки мы уже достаточно много изменили в пьесе, у нас эмоции стали сильнее. Припомните авторскую музыку: перед репризой там не было такого сильного crescendo, такой громадной цезуры, да и сама длина пройденного пути у нас стала больше почти вдвое. И если у Ирины кульминационная точка была выражена только небольшим замедлением темпа, без особенного нагнетания звучности, то у нас-то кульминация вырастает в какой-то даже вопль! Если у Ирины цезура ограничивалась небольшой остановкой, не более 1/8, то у нас - целый такт, если не больше. Вроде бы, эмоции те же, но на уровень сильнее, верно? Так вот, после такого мимолетного замедления, как у Ирины, реприза вполне может начать свое движение сразу - или почти сразу - в своем темпе. А после такой глобальной цезурищи, к какой привела наша кульминация, просто начать исходную мелодию, как ни в чем не бывало, будет… ну, несоразмерно, что ли. Согласны? Необходимо сохранить глубину смысла, не разочаровывать слушателя.

Аналогия из реальности: бумажный легкомысленный самолетик может унести на своих крыльях несколько граммов веса. Соответствующие же масштабы и у всех его остальных свойств: высота полета - несколько метров, дальность - несколько десятков метров. Начинается его полет почти мгновенно, одним толчком, заканчивается - столь же легко и беззвучно. А большой железный самолет - штука уже не легкомысленная, а скорее грозная. Он может поднять несколько тонн на высоту нескольких километров, унести все это на тысячи километров. Взлет его далеко не бесшумен, разгон тяжелый и долгий. И посадка под стать.

Так вот, эмоциональная "масса" нашей пьесы стала заметно больше. И протяженность, и высотный диапазон тоже выросли. Соответственно, "взлет" был нами тоже построен масштабнее, более плавно и постепенно. В той же мере должен быть массивнее и возврат репризы. Нельзя начать мелодию так же запросто, как это было у Ирины. Вывод - после такой сокрушительной остановки, какая получилась у нас в кульминации, нужно снова постепенно набирать "обороты". Но теперь это лучше сделать иначе.

В начале эту роль играло у нас вступление, а теперь просто нет времени для дополнительных частей формы - уже пора начинать репризу. Поэтому я предлагаю начать часть прямо с самой мелодии, но только темп не набирать сразу. Правда, будет недостаточно просто скопировать первую часть и замедлить темп. Ведь оркестровую фактуру мы тогда строили для ТОГО темпа - она достаточно активна и насыщена. А психика слушателя - капризная вещь. Для создания ощущения заторможенности ему недостаточно играть медленно. Заторможены должны быть сразу все составляющие музыки. Поэтому мелодию должно сопровождать нечто тягучее, лишенное ритма. В таком случае я выкидываю из фактуры скрипичную пульсацию восьмыми, выкидываю пиццикато басов. Остается басовая педаль - длинные неподвижные ноты - и сильно разреженная партия клавесина. Послушайте такой вариант. По моей мысли, это должно создавать ощущение, будто Вы медленно и тяжело поднимаете голову после тяжелого сна. Похоже, или как? Ну, мне пока что по душе. Но все-таки, часть уже идет вперед, время не бесконечно, а для истинной репризы все же нужно восстановить возможно точнее именно настроение первой части. Поэтому четырех тактов такого "мрака" достаточно, надо разгоняться. В следующих четырех тактах я немного сдвигаю темп, и восстанавливаю часть оркестровой фактуры: появляются скрипки (правда, чтобы не звучало слишком механически, они пока что не "пульсируют", а как бы наигрывают неуверенно). Кроме того, на заднем плане начинает петь гобой - потихоньку, про себя. Это будет второй волной разгона. И больше тянуть развязку мы не можем себе позволить, ведь осталось всего восемь тактов до конца сюжета! Значит, дальше вступит уже весь оркестр, как в первой части. Разгон получается в самом деле плавный, поэтому важно дать понять слушателю, когда темп восстановится окончательно. На слух это заметить не так просто, нужно выделить этот момент позаметнее. Эту роль сыграет у нас вступление басового пиццикато, пульса скрипок и мелодия, снова повторяющая свое начало. А для предупреждения об этом событии я приписал в партию фортепиано здоровенное crescendo, плюс сильное тремоло левой рукой, плюс звенящий пассаж - в правой (Послушаем).

Вот, теперь разгон закончен, и достаточно плавно выводит слушателя из той пропасти, куда он обрушился в кульминации, верно?

Следующие восемь (или почти восемь) тактов нам делать нечего, пусть реприза будет в своем праве. Перейдем сразу к заключению.

Снова (в который раз уже) нам помогает здесь сам автор (Послушаем). Как видим, Ирина сделала сильное замедление. В любой музыкальной форме играет большую роль симметрия: придти туда, откуда начал. Чему-то в начале должно отвечать что-то в конце. И это самое замедление естественным образом отвечает в нашей аранжировке тому ускорению, с которого пьеса начиналась. Ирина чувствует необходимость этого, несмотря даже на то, что сама не стала писать никакого разгона в начале пьесы. А у нас этот разгон есть, поэтому и замедление в конце нам все равно пришлось бы писать, если бы его не написал автор. Спасибо, Ирина!

Правда, в исходной пьесе вся форма имеет меньший масштаб, поэтому в ней вся реприза почти целиком из одного замедления и состоит - даже как-то не успеваешь настроиться на мелодию, как она уже заканчивается. Обидно! Ну, нам это уже не грозит, ведь размеры частей в нашей обработке вдвое больше, значит, и реприза успеет попеть, прежде чем начнется торможение.

Ну, выполнить замедление для нас уже труда не составляет, верно? Мы уже знаем, что наряду с понижением темпа, нужно останавливать и ритмическое движение в партиях оркестра, одна за другой. Первым делом остановим скрипок - пусть тянут аккорды по целому такту - потом отключим басовое пиццикато, оставим у клавесина отдельные удары. А вот солирующее фортепиано остановиться мгновенно не может - слишком активно двигалось, видите ли. Пусть оставшаяся инерция уйдет у него на один "взлет" вверх (Послушаем). И теперь можно провести такое же заключение, как и в авторской музыке - естественно, разложив его на оркестровые партии. Ну и, разумеется, будет нелишним сделать замедление еще немного интенсивнее - по тем же соображениям разницы масштабов пьесы, согласны?

В принципе, если быть совсем добросовестным, я бы должен был написать еще одну маленькую часть, симметрично отвечающую вступлению. Просто Ирино заключение и без того достаточно уместно и красиво. А кроме того, отсутствие коды может входить в замысел обработки - пьеса может умышленно остаться не доведенной до логического заключения. Как многоточие в конце книги, понимаете? Это допустимо, потому что - повторюсь - ни вступление, ни заключение не входят в музыкальную форму и не влияют на ее структуру. И то, и другое имеет право быть или не быть.

Вы, может быть, думаете, что на этом наша работа и закончилась? Мужайтесь!

Собственно, форма в пьесе все еще внушает мне некоторое сомнение. Понимаете, в чем дело… Существует определенная классификация форм - она была взята не с потолка, и даже не создавалась по произведениям заслуженных мастеров. Она образовалась в эволюции, сама по себе. Поэтому, даже если мы не понимаем, почему бы не существовать форме, которой в этой классификации нет, все же есть фундаментальные причины, по которым невозможная структура музыки - действительно невозможна. Многие революционно настроенные недоучки уже не раз пытались "ломать основы" в своем творчестве - но их музыка просто не живет, хоть ты тресни! Нельзя просто захотеть нарушить закон… Так вот, в этой самой классификации формы подразделяются на двух- и трехчастные, репризные и нет, циклические и так далее. Пьеса же Ирины написана в четырех частях, и это немного коробит меня. В искусстве нормальная последовательность образов, от которой порождаются все конкретные формы, состоит из трех этапов. ЭКСПОЗИЦИЯ - это показ исходного образа или двух, те состояния, которые в музыке играют роль главных героев романа. РАЗРАБОТКА - это конфликт, где интересы героев сталкиваются и как-то взаимно трансформируются. РЕПРИЗА - где происходит либо примирение, успокоение страстей, либо оплакивание героя, погибшего в конфликте. Место, где герои либо находят общее решение проблемы, либо один из них наголову разбит и подчинен или просто уже почил. Три большие этапа. Это - основа, на которой выстроена вся остальная наука. Разработка, например, может быть и бесконфликтной - но обязательно давать контраст к крайним частям формы. Так или иначе, но подавляющее большинство разновидностей форм имеет в своей основе такую вот контрастную трехчастность и симметричную репризность, понимаете?

А что мы имеем в этой пьесе? Экспозиция - да, есть, и прекрасная. Реприза - тоже все хорошо. А в середине… середины почему-то две. Из них только вторая, плачущая, действительно имеет контраст с экспозицией, а первая - не могу объяснить, что она там вообще делает. Две середины, понимаете? Мне это напоминает ситуацию, будто автору сочинились две приятные музыки, и он просто пожалел выбрать из них одну, а вставил обе сразу - чего пропадать добру! Хотя по логике вещей, ему следовало ДЛЯ той серединки, которая не понадобилась в пьесе, сочинить ДРУГУЮ пьесу.

Словом, послушал я, послушал получившуюся обработку (да и не я один, несколько моих знакомых тоже), и вывод получается такой, что одна из частей явно здесь лишняя. Я взял на себя смелость сделать за автора тот выбор, которого он избежал. Хотя бы в качестве варианта. А из двух серединок мне более яркой и выразительной показалась вторая. И контрастирует с главной темой она сильнее. Пусть, решил я, будет и такой вариант. Но, поскольку выбранная мной середина мелодически никак не связывается с первой частью (слишком сильный контраст), то я решил первую серединку преобразовать в маленькую связку, соединяющую первую часть пьесы со второй. Оставил здесь те же скачкообразные мотивы, только повел мелодию сильнее вниз - как бы затухающий отголосок прошедшей части. Послушайте этот кусочек, чтобы было ясно, что я имею в виду.

Конечно, можно возразить, что если автор написал так, а не иначе, то не наше это дело - удалять части. Может быть, именно в этой, опущенной части Ирина хотела выразить самое главное… Не знаю. Мне кажется, что самая главная мысль, если она действительно прочувствована и выношена, никак не может оставить слушателя равнодушным. А я ведь тоже слушатель, вернее, был им на этапе знакомства с этой музыкой. И если бы эта часть была действительно необходима, если бы ради нее была написана эта пьеса, то я и сам был бы вынужден сберечь именно ее. Сама музыка меня бы заставила. В нашем деле главное - это собственное ощущение. Что ты чувствуешь, то и правильно. Если музыка вызвала не те чувства, которых хотел добиться автор, значит, виноват никак не слушатель, значит, надо было как-то иначе писать! Ведь слушатель создается автором и подчиняется ему! Ему и карты в руки…

Впрочем, я никоим образом не считаю себя главным экспертом - я только предложил вариант. Вот такой, трехчастный вариант с классической последовательностью состояний. Послушайте его целиком, охватите ушами всю форму. Но я не настаиваю на этом варианте. Вполне имеет право на жизнь и полная версия, в четырех частях. Послушайте и ее тоже - и сами выберите, что для Вас ценнее: законченность и равновесие формы, или дотошное отношение к автору. Все же и в "лишней" серединке, хоть она и портит форму пьесы, есть немало красоты …

Вы, может быть, думаете, что на этом-то, наконец, все и закончится? Мужайтесь!