7нот
ГЛАВНАЯ Теория Гитара Фортепиано Ударные Архив Виолончель Контрабас
Аранжировка Гармония Импровизация Аккордеон Ноты Кларнет
АРАНЖИРОВКА
Лекции
Что такое аранжировка
Инструментовка
Фактура
Мелодия
О гармонии
Стиль
Клавишные
Хроматические ударные, органы
Гитары
Басы
Струнные
Струнные (продолжение)
Групповые
Медные духовые
Деревянные духовые
Электронные
Общий обзор
"Раздувание"
"Винегрет"
Полезные "мелочи"
Звукоподражание
Практика
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Часть 6
Приложения
Список инструментов midi
Список ударных midi


Вот тут http://dveri.me/ramenskoe/ каталог входных дверей на любой вкус.


Практика (5)

Дмитрий Низяев

Наша пьеса благополучно достигла своей кульминации. Ее подготовка обставлена, на мой взгляд, достаточно последовательно, время на это затрачено не слишком большое и не слишком краткое. Словом, все нормально и можно эту кульминацию спокойно покидать. Теперь вопрос: что должно звучать после достигнутой вершины?

Иногда аранжировщику приходится самому выстраивать драматургию, сюжет пьесы, то есть, планировать, сколько будет частей, что они будут содержать и т.п. Это бывает, когда в качестве исходного материала берется музыка дилетантская, кустарная, написанная "как ветер подул". Или если надо слепить пьесу из несвязанных между собой заготовок. Ну, тут у нас ситуация не столь трудная: автор сумел построить свой сюжет, а значит, нам требуется ему следовать хотя бы в общих чертах. Сюжет этот выражается для нас в музыкальной форме. Окинем взглядом эту форму немного.

Вступления в оригинальной пьесе нет совсем. Да и его добавление в процессе работы, в общем, на форму не влияет - это всего лишь вступление, оно не является частью сюжета, оно - за скобками. Первая часть пьесы - смятенная, вращающаяся мелодия. Часть вполне законченная, имеет ярко выраженное настроение. Отлично. Вторая часть - вспоминайте - движение становится вдвое медленнее, мелодия теряет цельность, становится "рваной". Ну, назовем это, скажем, образом неуверенности. Неважно, как назвать, главное для нас - различить, "разграфить" музыку на смысловые отрезки. Потом идет третья часть. Тоже медленная, даже еще более медленная, еще дальше уводящая от начального состояния. Вспомните: стоны, ниспадания, обессиливание. Эта часть по содержанию неоднородна: сначала она дает как бы самый нижний, самый депрессивный эмоциональный уровень во всей пьесе, а потом она вырастает, наоборот, в самую яркую вершину пьесы. Получается, что настроений-то в части много, но разделить это не получается. Это все-таки одна часть, потому что нет ни одной цезуры, остановки, понимаете? По форме - одна часть, а по сюжету - целая жизнь. Необычно, но так написано, остается только констатировать факт. Хорошо, это была третья часть. Затем у Ирины идет снова начальная мелодия - это четвертая часть. Образ тот же, что и вначале.

Уж простите, что я так нудно все разжевываю, но этот анализ совершенно необходим. Вам придется повторять это разглядывание музыки "на просвет" каждый раз, когда нужно будет выстраивать что-то, имеющее начало и конец! Напрягитесь еще немного. Итак-с, анализ показывает, что в музыке Ирины идет эволюция через четыре состояния души: смятение, нерешительность, плач и… ну, скажем, отчаяние (в кульминации). Четыре состояния в трех частях музыкальной формы. Последняя, четвертая часть возвращает к первому состоянию, образует замкнутый круг. Это называется репризой. А сам принцип - репризностью. Собственно, эта самая репризность и строит всю форму. Согласитесь, ведь не будь этой повторности настроений, пьеса превратилась бы в некое перечисление чувств, не более. Вроде ряда картин на стене. Список, галерея, коллекция эмоций. Несколько не связанных между собой маленьких пьес. А вот присутствие репризы как раз и создает ощущение законченности всей композиции. Теперь пьеса воспринимается как цикл. Ну, похоже на то, как если бы Вы сидели просто в кресле и думали, мечтали, вспоминали - словом, путешествовали душой отдельно от тела. И тогда реприза для Вас означает как бы выход из этого воображаемого мира и возвращение в свое кресло. Вы побывали - и Вы вернулись. Вот в чем смысл репризы. Наш Мастер на теоретическом отделении говаривал, что репризность делает форму. И в самом деле - если Вы хотите разобраться в форме музыки, достаточно только отследить моменты, где возвращается что-то, звучавшее ранее, только и всего. Реприза - это и есть форма. И Ирина - уж не знаю, сознательно, или по собственным ощущениям - понимает необходимость репризы. Следовательно, тут нам нет нужды что-либо менять.

Четвертая часть у Ирины начинается так же, как и первая - сразу в темпе. Принцип репризности не пострадает, если мы и в своей обработке поступим так же - ведь сама мелодия не изменяется, настроение - тоже. Но! Все-таки мы уже достаточно много изменили в пьесе, у нас эмоции стали сильнее. Припомните авторскую музыку: перед репризой там не было такого сильного crescendo, такой громадной цезуры, да и сама длина пройденного пути у нас стала больше почти вдвое. И если у Ирины кульминационная точка была выражена только небольшим замедлением темпа, без особенного нагнетания звучности, то у нас-то кульминация вырастает в какой-то даже вопль! Если у Ирины цезура ограничивалась небольшой остановкой, не более 1/8, то у нас - целый такт, если не больше. Вроде бы, эмоции те же, но на уровень сильнее, верно? Так вот, после такого мимолетного замедления, как у Ирины, реприза вполне может начать свое движение сразу - или почти сразу - в своем темпе. А после такой глобальной цезурищи, к какой привела наша кульминация, просто начать исходную мелодию, как ни в чем не бывало, будет… ну, несоразмерно, что ли. Согласны? Необходимо сохранить глубину смысла, не разочаровывать слушателя.

Аналогия из реальности: бумажный легкомысленный самолетик может унести на своих крыльях несколько граммов веса. Соответствующие же масштабы и у всех его остальных свойств: высота полета - несколько метров, дальность - несколько десятков метров. Начинается его полет почти мгновенно, одним толчком, заканчивается - столь же легко и беззвучно. А большой железный самолет - штука уже не легкомысленная, а скорее грозная. Он может поднять несколько тонн на высоту нескольких километров, унести все это на тысячи километров. Взлет его далеко не бесшумен, разгон тяжелый и долгий. И посадка под стать.

Так вот, эмоциональная "масса" нашей пьесы стала заметно больше. И протяженность, и высотный диапазон тоже выросли. Соответственно, "взлет" был нами тоже построен масштабнее, более плавно и постепенно. В той же мере должен быть массивнее и возврат репризы. Нельзя начать мелодию так же запросто, как это было у Ирины. Вывод - после такой сокрушительной остановки, какая получилась у нас в кульминации, нужно снова постепенно набирать "обороты". Но теперь это лучше сделать иначе.

В начале эту роль играло у нас вступление, а теперь просто нет времени для дополнительных частей формы - уже пора начинать репризу. Поэтому я предлагаю начать часть прямо с самой мелодии, но только темп не набирать сразу. Правда, будет недостаточно просто скопировать первую часть и замедлить темп. Ведь оркестровую фактуру мы тогда строили для ТОГО темпа - она достаточно активна и насыщена. А психика слушателя - капризная вещь. Для создания ощущения заторможенности ему недостаточно играть медленно. Заторможены должны быть сразу все составляющие музыки. Поэтому мелодию должно сопровождать нечто тягучее, лишенное ритма. В таком случае я выкидываю из фактуры скрипичную пульсацию восьмыми, выкидываю пиццикато басов. Остается басовая педаль - длинные неподвижные ноты - и сильно разреженная партия клавесина. Послушайте такой вариант. По моей мысли, это должно создавать ощущение, будто Вы медленно и тяжело поднимаете голову после тяжелого сна. Похоже, или как? Ну, мне пока что по душе. Но все-таки, часть уже идет вперед, время не бесконечно, а для истинной репризы все же нужно восстановить возможно точнее именно настроение первой части. Поэтому четырех тактов такого "мрака" достаточно, надо разгоняться. В следующих четырех тактах я немного сдвигаю темп, и восстанавливаю часть оркестровой фактуры: появляются скрипки (правда, чтобы не звучало слишком механически, они пока что не "пульсируют", а как бы наигрывают неуверенно). Кроме того, на заднем плане начинает петь гобой - потихоньку, про себя. Это будет второй волной разгона. И больше тянуть развязку мы не можем себе позволить, ведь осталось всего восемь тактов до конца сюжета! Значит, дальше вступит уже весь оркестр, как в первой части. Разгон получается в самом деле плавный, поэтому важно дать понять слушателю, когда темп восстановится окончательно. На слух это заметить не так просто, нужно выделить этот момент позаметнее. Эту роль сыграет у нас вступление басового пиццикато, пульса скрипок и мелодия, снова повторяющая свое начало. А для предупреждения об этом событии я приписал в партию фортепиано здоровенное crescendo, плюс сильное тремоло левой рукой, плюс звенящий пассаж - в правой (Послушаем).

Вот, теперь разгон закончен, и достаточно плавно выводит слушателя из той пропасти, куда он обрушился в кульминации, верно?

Следующие восемь (или почти восемь) тактов нам делать нечего, пусть реприза будет в своем праве. Перейдем сразу к заключению.

Снова (в который раз уже) нам помогает здесь сам автор (Послушаем). Как видим, Ирина сделала сильное замедление. В любой музыкальной форме играет большую роль симметрия: придти туда, откуда начал. Чему-то в начале должно отвечать что-то в конце. И это самое замедление естественным образом отвечает в нашей аранжировке тому ускорению, с которого пьеса начиналась. Ирина чувствует необходимость этого, несмотря даже на то, что сама не стала писать никакого разгона в начале пьесы. А у нас этот разгон есть, поэтому и замедление в конце нам все равно пришлось бы писать, если бы его не написал автор. Спасибо, Ирина!

Правда, в исходной пьесе вся форма имеет меньший масштаб, поэтому в ней вся реприза почти целиком из одного замедления и состоит - даже как-то не успеваешь настроиться на мелодию, как она уже заканчивается. Обидно! Ну, нам это уже не грозит, ведь размеры частей в нашей обработке вдвое больше, значит, и реприза успеет попеть, прежде чем начнется торможение.

Ну, выполнить замедление для нас уже труда не составляет, верно? Мы уже знаем, что наряду с понижением темпа, нужно останавливать и ритмическое движение в партиях оркестра, одна за другой. Первым делом остановим скрипок - пусть тянут аккорды по целому такту - потом отключим басовое пиццикато, оставим у клавесина отдельные удары. А вот солирующее фортепиано остановиться мгновенно не может - слишком активно двигалось, видите ли. Пусть оставшаяся инерция уйдет у него на один "взлет" вверх (Послушаем). И теперь можно провести такое же заключение, как и в авторской музыке - естественно, разложив его на оркестровые партии. Ну и, разумеется, будет нелишним сделать замедление еще немного интенсивнее - по тем же соображениям разницы масштабов пьесы, согласны?

В принципе, если быть совсем добросовестным, я бы должен был написать еще одну маленькую часть, симметрично отвечающую вступлению. Просто Ирино заключение и без того достаточно уместно и красиво. А кроме того, отсутствие коды может входить в замысел обработки - пьеса может умышленно остаться не доведенной до логического заключения. Как многоточие в конце книги, понимаете? Это допустимо, потому что - повторюсь - ни вступление, ни заключение не входят в музыкальную форму и не влияют на ее структуру. И то, и другое имеет право быть или не быть.

Вы, может быть, думаете, что на этом наша работа и закончилась? Мужайтесь!

Собственно, форма в пьесе все еще внушает мне некоторое сомнение. Понимаете, в чем дело… Существует определенная классификация форм - она была взята не с потолка, и даже не создавалась по произведениям заслуженных мастеров. Она образовалась в эволюции, сама по себе. Поэтому, даже если мы не понимаем, почему бы не существовать форме, которой в этой классификации нет, все же есть фундаментальные причины, по которым невозможная структура музыки - действительно невозможна. Многие революционно настроенные недоучки уже не раз пытались "ломать основы" в своем творчестве - но их музыка просто не живет, хоть ты тресни! Нельзя просто захотеть нарушить закон… Так вот, в этой самой классификации формы подразделяются на двух- и трехчастные, репризные и нет, циклические и так далее. Пьеса же Ирины написана в четырех частях, и это немного коробит меня. В искусстве нормальная последовательность образов, от которой порождаются все конкретные формы, состоит из трех этапов. ЭКСПОЗИЦИЯ - это показ исходного образа или двух, те состояния, которые в музыке играют роль главных героев романа. РАЗРАБОТКА - это конфликт, где интересы героев сталкиваются и как-то взаимно трансформируются. РЕПРИЗА - где происходит либо примирение, успокоение страстей, либо оплакивание героя, погибшего в конфликте. Место, где герои либо находят общее решение проблемы, либо один из них наголову разбит и подчинен или просто уже почил. Три большие этапа. Это - основа, на которой выстроена вся остальная наука. Разработка, например, может быть и бесконфликтной - но обязательно давать контраст к крайним частям формы. Так или иначе, но подавляющее большинство разновидностей форм имеет в своей основе такую вот контрастную трехчастность и симметричную репризность, понимаете?

А что мы имеем в этой пьесе? Экспозиция - да, есть, и прекрасная. Реприза - тоже все хорошо. А в середине… середины почему-то две. Из них только вторая, плачущая, действительно имеет контраст с экспозицией, а первая - не могу объяснить, что она там вообще делает. Две середины, понимаете? Мне это напоминает ситуацию, будто автору сочинились две приятные музыки, и он просто пожалел выбрать из них одну, а вставил обе сразу - чего пропадать добру! Хотя по логике вещей, ему следовало ДЛЯ той серединки, которая не понадобилась в пьесе, сочинить ДРУГУЮ пьесу.

Словом, послушал я, послушал получившуюся обработку (да и не я один, несколько моих знакомых тоже), и вывод получается такой, что одна из частей явно здесь лишняя. Я взял на себя смелость сделать за автора тот выбор, которого он избежал. Хотя бы в качестве варианта. А из двух серединок мне более яркой и выразительной показалась вторая. И контрастирует с главной темой она сильнее. Пусть, решил я, будет и такой вариант. Но, поскольку выбранная мной середина мелодически никак не связывается с первой частью (слишком сильный контраст), то я решил первую серединку преобразовать в маленькую связку, соединяющую первую часть пьесы со второй. Оставил здесь те же скачкообразные мотивы, только повел мелодию сильнее вниз - как бы затухающий отголосок прошедшей части. Послушайте этот кусочек, чтобы было ясно, что я имею в виду.

Конечно, можно возразить, что если автор написал так, а не иначе, то не наше это дело - удалять части. Может быть, именно в этой, опущенной части Ирина хотела выразить самое главное… Не знаю. Мне кажется, что самая главная мысль, если она действительно прочувствована и выношена, никак не может оставить слушателя равнодушным. А я ведь тоже слушатель, вернее, был им на этапе знакомства с этой музыкой. И если бы эта часть была действительно необходима, если бы ради нее была написана эта пьеса, то я и сам был бы вынужден сберечь именно ее. Сама музыка меня бы заставила. В нашем деле главное - это собственное ощущение. Что ты чувствуешь, то и правильно. Если музыка вызвала не те чувства, которых хотел добиться автор, значит, виноват никак не слушатель, значит, надо было как-то иначе писать! Ведь слушатель создается автором и подчиняется ему! Ему и карты в руки…

Впрочем, я никоим образом не считаю себя главным экспертом - я только предложил вариант. Вот такой, трехчастный вариант с классической последовательностью состояний. Послушайте его целиком, охватите ушами всю форму. Но я не настаиваю на этом варианте. Вполне имеет право на жизнь и полная версия, в четырех частях. Послушайте и ее тоже - и сами выберите, что для Вас ценнее: законченность и равновесие формы, или дотошное отношение к автору. Все же и в "лишней" серединке, хоть она и портит форму пьесы, есть немало красоты …

Вы, может быть, думаете, что на этом-то, наконец, все и закончится? Мужайтесь!